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2
lug
2010
(De)generazioni in campo - Conversazione con Marta Gilmore di Isola Teatro
A cura di Rosa Barca
La regista romana Marta Gilmore è venuta a trovarci durante il laboratorio di scrittura critica. Le abbiamo fatto alcune domande sul suo ultimo spetacolo, Senza Lear, vincitore del Premio Lia Lapini 2009.
Come è nato Senza Lear, come avete lavorato a partire dal testo di Shakespeare ?
Confrontarsi con Shakespeare è sempre un grosso rischio e ti mette di fronte a una serie di vicoli ciechi. Abbiamo dovuto combattere molto con questo lavoro, dopo il grande innamoramento iniziale. La collaborazione con il performer e coreografo brasiliano Alex Guerra, con cui abbiamo già lavorato in Brucia, è stata fondamentale. C’è stata una ricerca drammaturgica incrociata, tra me e lui, tra il testo e la relazione dei corpi nello spazio, che è un campo da gioco. Abbiamo lavorato sul corpo come su un testo, aiutando gli attori a raggiungere una centratura molto precisa. Il passaggio necessario è stato capire che, soprattutto dal punto di vista della drammaturgia e, di conseguenza, da quello della recitazione, non dovevamo giustificare il testo sul piano psicologico. Dovevamo uscire da una gabbia testuale e attoriale. Lo scarto è avvenuto quando abbiamo assunto nell’oggetto della drammaturgia tutti i tentativi e i fallimenti sperimentati: questo ha spostato il lavoro degli attori su un altro piano, che sicuramente non è l’unico dello spettacolo. Tre persone, con le proprie soggettività si confrontano con i personaggi a partire da una situazione ben precisa: la convocazione delle tre figlie di Lear a cui è stato chiesto di dichiarare il proprio amore al padre. Si tratta, per le tre sorelle, di misurarsi con una vera e propria performance, al fine di ereditare il potere. In particolare, l’attrice che interpreta Goneril, la maggiore, gioca su questo livello con una grande capacità di recepire sul momento quello che avviene dentro la struttura formale dello spettacolo.
Il ruolo di Goneril come “regista interna” è nato durante le improvvisazioni? Come siete passati, poi, alla scrittura drammaturgica?
Isola Teatro lavora solitamente con la scrittura di scena: una gran parte della composizione avviene dentro la sala prove. Quest’ultimo spettacolo, però, ha segnato una svolta. Tutto è partito dall’idea di lavorare sul Re Lear di Shakespeare dal punto di vista dei rapporti tra le generazioni. In seguito c’è stata la fase dell’improvvisazione, in cui ogni attore si è appropriato del personaggio che più gli rispondeva. Diversamente rispetto ai lavori precedenti, in questo caso ho lavorato sul testo successivamente, dall’esterno. Il gioco dello sdoppiamento dei personaggi, con l’apparizione di Gloucester, di Kent e del re di Francia, è nato da una mia proposta drammaturgica. Il risultato di questo procedimento è stato molto stimolante e sarà importante anche in futuro. Non si tratta di un semplice canovaccio su cui improvvisare, né di un testo da imparare a memoria, ma di una struttura, a tratti precisissima, con appuntamenti testuali molto dettagliati, che però vengono poi organizzati dagli attori sul momento. Una struttura fissa dentro la quale ci si può muovere liberamente, preparando ogni volta il passaggio successivo.
Nello spettacolo Reagan ha il corpo e gli abiti di un uomo. Qual è il motivo di questa scelta?
è successo per caso. Nel laboratorio sul Re Lear che ha preceduto le preparazione dello spettacolo, Armando Iovino, che è uno dei fondatori della compagnia, sì è spontaneamente appropriato del personaggio. è in ogni caso significativo che sia un uomo a interpretare una delle tre sorelle: io ci vedo un filo legato al gioco teatrale, che è uno degli aspetti più belli di questo testo: un gioco di trasferimenti di identità che è stato per noi un nutrimento molto forte.
L’attesa delle tre figlie di Lear può quindi essere intesa come un’aspettativa generazionale nei confronti dei “padri”?
Sì, si tratta di una generazione in attesa. Sarebbe bene che questa generazione smettesse di aspettarsi qualcosa dai “padri” e che cominciasse a chiedersi effettivamente cosa vuole, di cosa ha bisogno e cosa può fare per ottenerlo. In Shakespeare le tre figlie di Lear non riescono mai a fare i conti con il re e alla fine si fanno guerra tra loro. è una questione politica che riguarda il tempo e il paese in cui viviamo. I nostri “giovani” effettivamente non sono poi così giovani. Occorre essere feroci con noi stessi. Cosa si vuole? Cosa si è disposti a fare per ottenerlo? Queste sono le questioni più urgenti che vengono problematizzate nello spettacolo, questioni che ci toccano da vicino. Gli attori sono stati molto generosi e coraggiosi, usando se stessi in mondo spietato.
L’assenza di Lear, della figura paterna, che non compare mai nello spettacolo, richiama forse l’assenza di maestri di riferimento?
Sì, sicuramente. Infatti questo lavoro è anche ’senza Shakespeare’, che è il primo assente con cui fare i conti. Siamo orfani di maestri, e manca moltissimo il confronto con figure di riferimento. Viviamo in un tempo in cui c’è un processo inverso rispetto all’idea del progresso delle generazioni, che dovrebbero migliorare ogni volta rispetto a quelle precedenti. Dobbiamo fare i conti con questa situazione, che è oggettivamente tragica. E forse non siamo capaci di uscirne.
20
giu
2010
MEMORIA D’ATTORE / Conversazione con Giancarlo Ilari del Teatro Due
Abbiamo incontrato Giancarlo Ilari, attore ultraottantenne che ha partecipato al Festival interpretando il ruolo di Krapp nello storico atto unico di Samuel Beckett diretto da Massimiliano Farau del Teatro Due.
Com’è cominciata la sua carriera d’attore?
Ho cominciato da ragazzo, con lo spirito del gioco, che è poi quello del teatro. Ai miei tempi non c’erano molte possibilità di divertimento e così, per passare il tempo, mi sono inventato il teatro. Ho cominciato con i burattini, con cui ho creato dei piccoli spettacoli per i bambini che si raccoglievano nel cortile della mia casa. Ho subito amato l’idea di avere delle persone di fronte a me, che reagivano alle mie invenzioni. è una grande gratificazione sentire le risate, i commenti, gli applausi degli spettatori. Durante la guerra ho poi frequentato tutte le filodrammatiche che esistevano a Parma. Ogni parrocchia aveva il suo teatrino: c’era molta competizione tra l’uno e l’altro. Ho recitato anche nella filodrammatica dei Salesiani, dove c’era un teatro vero, con il sipario di velluto rosso e frange d’oro, un regista e dei costumi. In seguito ho cominciato a lavorare nei Centri Universitari Teatrali, il che voleva dire essere contemporaneamente a un passo dal dilettantismo e a un passo dal professionismo. Abbiamo lavorato con un regista croato molto importante, Bogdan Jerković. Allora il teatro universitario era l’equivalente del teatro d’avanguardia: si sperimentavano testi che i registi affermati, per varie ragioni, non avevano il coraggio di affrontare. Appena l’Indice è stato abolito, siamo stati i primi a mettere in scena La mandragola di Machiavelli. Abbiamo messo in scena anche un soggetto cinematografico, Uccellaci e uccellini di Pasolini.
Affrontavate anche tournée fuori dall’Italia?
Giravamo il mondo, in periodi in cui il turismo era riservato solo ai ricconi. Siamo persino stati a Istanbul per due settimane. Allora lavoravo come disegnatore in una grande vetreria, e il mio capo mi odiava, perché nonostante fossi un semplice operaio, suo sottoposto, giravo il mondo quanto e più di lui. Nel ’68, poiché i teatri universitari erano di sinistra (ma potremmo dire comunisti), i governi di destra hanno tagliato immediatamente i finanziamenti, costringendo i CUT a sciogliersi. Così ho fondato una compagnia a Parma, il Gruppo Eventi Teatrali, che ha raccolto per qualche anno alcuni nostalgici, recitando per amici e spettatori occasionali. Avevamo preso in gestione un teatro parrocchiale, uno spazio che abbiamo dovuto sistemare, e in parte restaurare. Quando poi a cinquantacinque anni sono andato in prepensionamento, spinto dall’azienda che aveva problemi economici e stava per chiudere, sono stato chiamato dal Teatro Due dove ho lavorato per dodici anni consecutivi. Ho poi avuto a che fare anche con altre compagnie: con Tonino Conte del Teatro della Tosse di Genova, con il Teatro dell’Elfo di Milano e sono stato due anni in tournée con Franco Battiato, per l’opera su Federico II, Il cavaliere dell’intelletto. Uno degli spettacoli più belli in cui ho lavorato è stato Il guardiano di Pinter con Santagata e Morganti.
Quali cambiamenti ha vissuto nella sua vita dal punto di vista del lavoro d’attore, anche in relazione alla memoria?
Se è avvenuto un cambiamento è avvenuto molto gradualmente. Finché si fa teatro da giovani, per divertirsi, è un gioco che si fa insieme agli altri, ma quando in seguito si passa al professionismo tutto cambia. Subentrano denaro, invidie e rivalità tra gli attori: ci si incontra, ci si bacia e abbraccia, ma in realtà è sempre pronto un pugnale per colpirsi alle spalle. Ogni attore vede nell’altro un potenziale nemico.
Le differenze ci sono sempre quando si cambia regista. Più registi si cambiano e meglio è: è un modo per arricchirsi. Si rischia altrimenti di chiudersi in se stessi. Io avevo sempre interpretato parti comiche, poi qualche regista ha scoperto che rendevo anche come attore drammatico e per me è stata una grande soddisfazione. Quando ci si confronta con un personaggio ostico, è bello faticare e arricchirsi attraverso la lotta. La memoria è una macchina cha va tenuta sempre in esercizio. Se ti abitui fin da ragazzo, puoi arrivare anche in età avanzate con la memoria sempre fresca. Ci sono spettacoli che ho fatto nel passato che potrei ripetere anche adesso.
Che rapporto vive con il pubblico?
Il teatro si fa per il pubblico. Se non si ha il suo consenso bisogna cambiar mestiere. Oggi gli spettatori sono un po’ maleducati, nel senso che applaudono sempre, anche quando non amano lo spettacolo. Una volta, nei teatri universitari, spesso il pubblico cominciava a battere i piedi e la compagnia era costretta a chiudere il sipario. Il pubblico deve essere preparato, e oggi non lo è. Bisognerebbe parlare di teatro dalla mattina alla sera, soprattutto nelle scuole. Ricordo un Amleto di Leo de Berardinis, un lavoro estremamente interessante: sono rimasto stupito che il pubblico, composto di studenti, fosse rimasto di ghiaccio, come bloccato: non aveva capito niente. Quando gli spettatori erano più educati al teatro, più maliziosi, amavano discutere: quando andavo al Teatro Regio a vedere la lirica, si faceva una fila di due ore, magari sotto la pioggia e quando si apriva la porta si correva sul loggione, scavalcandosi e dandosi spintoni per raggiungere il posto migliore. Finito lo spettacolo si facevano le ore piccole: capannelli davanti al teatro che restavano lì fino all’alba, a parlare di quello che si era visto e ascoltato.
Cosa vuol dire mettere in scena Beckett oggi?
Non ci sono autori migliori di Beckett, in questo momento. Il teatro è nato per mettere in crisi la società, fin dal tempo dei greci e dei romani. Pensiamo all’Antigone, che mette il re alla berlina di fronte al popolo: questa è democrazia. Adesso questo non sarebbe possibile. L’ultimo nastro di Krapp è un monologo, e i monologhi mi sono sempre sembrati demenziali, perché poco credibili. Ma il Krapp di Beckett parla con il giovane se stesso, ed entrambe le voci sono sue. Beckett ha un’impostazione fuori dalla norma, ma che affascina. Il teatro deve emozionare prima di tutto, oppure far ridere, altrimenti non vale la pena vederlo. Ogni spettacolo di Beckett ha un linguaggio proprio, diverso da quello del teatro tradizionale e L’ultimo nastro di Krapp è una delle sue opere migliori.
Che lavoro ha esercitato sulla sua voce per questo spettacolo?
Ho cercato di rendere la voce più giovanile per la registrazione dei nastri. La voce dal vivo del vecchio è piena di cadute, di risalite, dovute anche all’età. Il giovane Krapp è invece molto lineare, sembra un liceale, molto controllato e composto, deve fare arrivare bene le parole. è una chiave di lettura registica che ha motivazioni comprensibili. Il bello del teatro è la possibilità infinita di variazioni. Fare l’attore è stato per me una grande terapia, mi ha aiutato a vincere la mia timidezza e a uscire fuori da situazioni pesanti e dolorose. Mi ha fatto rinascere. Amo la stupenda operazione che è l’allestimento: da un foglio di carta viene fuori uno spettacolo. è molto gratificante. E poi mi permette di stare sempre in mezzo a dei giovani, il che aiuta a mantenersi vitale. Sono vent’anni che dico basta, questa è l’ultimo lavoro che faccio. E invece, come vedete, sono ancora qui.
20
giu
2010
IDENTITÀ IN GIOCO / Intervista a Stefano Jacoviello di laLut
Che cos’è Voci di Fonte? Perché è importante parteciparvi? Ci rechiamo all’Università degli Studi di Siena, in cerca delle risposte a queste e altre domande che rivolgiamo a Stefano Jacoviello, docente e partecipante storico della compagnia laLut.
Le attività di laLut esplodono durante il Festival, ma hanno incidenza sulle attività culturali di Siena lungo tutta la durata dell’anno. Durante l’edizione 2010 verrà presentato “Playing Identities”, un nuovo progetto che vi vede protagonisti e ideatori, finanziato dall’Unione Europea. Come si sviluppa il progetto?
Le caratteristiche specifiche di “Playing Identities” sono insolite rispetto a un ordinario progetto europeo, perché mettono in parallelo la ricerca scientifica e quella teatrale. La struttura interna di “Playing Identities” ci vede lavorare a stretto contatto con l’Università degli Studi di Siena, poiché la parte scientifica è necessaria, in questo progetto.
“Creolizzazione” può essere una parola d’accesso a “Playing Identities”?
Ci vorrebbe un trattato per illustrare questo processo. È un fenomeno che si verifica nelle situazioni di culture a contatto dove i partecipanti all’incontro sono obbligati alla negoziazione dell’identità; è un tipo di dinamica interculturale diversa dall’integrazione, che viene gestita dall’alto. La creolizzazione non costruisce spazi determinati e separati per le identità culturali, ma queste sono problematizzate. “Playing Identities” ha a che fare con una visione del mondo come uno spazio dove le differenze collassano e ci si trova obbligati a una negoziazione continua, dove l’identità sia frutto di un incontro, e non più un prodotto stabilito a priori. È il processo sociale che porta alla creazione dell’identità creola.
Qual è oggi un obiettivo necessario per Voci di Fonte?
Sin dalle prime edizioni era chiara la volontà di rendere Voci di Fonte un osservatorio nazionale sul panorama teatrale contemporaneo. Questo obiettivo si è concretizzato nella creazione del premio per la scrittura di scena Lia Lapini, ed è proseguita con il Creole Performing Cycle che spinge questo osservatorio anche fuori dai confini dell’Italia, raggiungendo altri paesi europei.
Voci di Fonte voleva essere un luogo dove si potessero vedere a Siena cose che non fanno parte di una programmazione istituzionale: non è un caso se inseriamo in programma gruppi che hanno un numero ridotto di repliche durante l’anno, spettacoli che hanno una circuitazione autogestita. Poterli presentare a Siena è un vantaggio per il pubblico. Oltre a questo Voci di Fonte si è assunto l’impegno di ospitare spettacoli che appartengono alla memoria del teatro: Peter Schumann e i Bread&Puppet, Pippo Delbono, Antonio Rezza.
Anche il bando Lia Lapini è un modo per perseguire l’idea dell’osservatorio: è stata la finestra che ci ha offerto uno sguardo sul panorama nazionale in maniera più diretta. Per la terza edizione abbiamo deciso di abolire il limite d’età per i partecipanti, e abbiamo ricevuto più di 150 proposte anche da gruppi pluripremiati, che concorrevano insieme a compagnie giovani. Il fatto che abbiano partecipato compagnie anche più mature e riconosciute è un dato importante. Significa che forse, oltre a non esserci spazio per i giovani, mancano spazi anche per le compagnie più blasonate.
Nell’editoriale del Festival, Siena viene presentata come un luogo in cui coesistono tempi e memorie diverse. Siena però è anche e soprattutto la città del Medioevo, ed è come se il teatro potesse restituire alla città delle temporalità inespresse.
Voci di Fonte ha voluto agire sui luoghi medievali e rinascimentali (i diversi livelli dell’ex ospedale Santa Maria della Scala, le fonti di Pescaia e quelle delle Monache in via delle Sperandie). Siamo particolarmente legati alle Fonti di Pescaia, che sono state considerate a lungo un luogo da recuperare, perché periferico ma centrale allo stesso tempo, nascosto e da scoprire. È il luogo dove, nella nostra immaginazione, le storie trovavano voce. Le “voci di fonte” sono quelle di chi si incontrava per raccontare ad altri la propria storia. Il tempo risiede nelle storie che vengono raccontate. Volevamo recuperare quella memoria, facendo in modo che le Fonti fossero ancora luogo di incontro e di scambio di racconti, tra le persone del luogo e quelle che vengono da fuori. Il teatro è uno strumento che potenzia questo scambio.
Diciamo che Siena è raccontata e si racconta molto come città del Medioevo, in realtà nelle pietre che la costruiscono dimostra stratificazioni di tempi che continuamente sovrascrivono quest’immagine. Volevamo fare qualcosa di alternativo, offrire un attraversamento di Siena attraverso quegli strati temporali che compongono tutta la città.
Dunque le Fonti di Pescaia non sono vestigie del passato, pietre mute, ma luogo attuale, non museale. Non abbiamo mai voluto fare un museo del teatro, dove lo spettatore entra in punta di piedi e guarda le cose da lontano, ma crare un luogo dove le esperienze e gli sguardi si incontrano. Il festival è luogo di esperienze, di opere messe a confronto.
Come è cambiato il pubblico del Festival?
Il rapporto con il pubblico è sempre stato al centro del lavoro di laLut. Abbiamo lavorato per cittadini, universitari, pazienti psichiatrici. Abbiamo sempre cercato di costruire un pubblico del teatro di ricerca, e oggi possiamo essere fieri del fatto che il pubblico che partecipa alla sezione sperimentale della stagione del Teatro Comunale è in gran parte lo stesso pubblico cresciuto con il Festival. Il pubblico di Voci di Fonte nello specifico si è ampliato molto, negli anni, ed è oggi decisamente trasversale. E speriamo di continuare a crescere.
Come vivete il passaggio dalle Fonti al centro della città, dalla periferia a dentro le mura?
Il festival era in quella zona della città che possiamo definire marginale da un punto di vista di equilibri culturali della città, oltre che da un punto di vista geografico. Abbiamo mosso un’attività proveniente dal basso, che mirasse a costruire qualcosa di strettamente connesso all’attualità. Il fatto che Voci di Fonte abbia assunto dei luoghi più centrali e istituzionali è uno scambio reciproco per la vita culturale di questa città.
Per i visitatori-spettatori del Festival, andare alle Fonti assumeva un senso di scampagnata, pur essendo a cento metri dalle mura. Santa Maria della Scala è al centro. È un luogo istituzionale per la cultura senese, è il museo più importante della città, accanto al Duomo e al Palazzo Civico. Il fatto che Voci di Fonte da esperienza marginale abbia prodotto un’interpolazione con Santa Maria della Scala produce una proposta non istituzionale che incrocia la vita delle istituzioni cittadine, potendo così dare un apporto alla politica culturale della città.
Che cosa rappresenta l’immagine del Festival 2010?
Il sub che emerge dalla terra arsa è il nostro spettatore. È in frac ed emerge tutto bagnato da questo terreno arido. È un’immagine straniante. Si dice sempre che il panorama culturale è desertifcato, privo di proposte e attività culturali. Noi siamo dell’idea contraria. Siamo convinti che Siena sia brulicante di attività culturale, di giovani che lavorano di nascosto, e che semmai non riescono ad emergere. In questo senso l’immagine che Voci di Fonte vuole trasmettere è proprio quella di un’emersione. Vogliamo anche un po’ scherzare, pensando che lo spettatore di Voci di Fonte sia così tenace da poter fare il bagno nel deserto. La proposta è tale che nonostante una presunta desertificazione riesce a portare a segno le sue iniziative. Ed è lo spettatore che rende possibile questo risultato. L’auspicio è quello di portare proposte culturali attive anche laddove l’opinione comune non vede altro che il deserto.