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27
giu
2009
Intervista a Giovanni Guerrieri dei Sacchi di Sabbia
Ci parli del percorso che ha portato alla nascita dello spettacolo?
Le esperienze che hanno portato a Sandokan sono multiple. Prima di tutto il nostro percorso nello studio del quotidiano che dura da diversi anni. Cominciato con un Orfeo nel 2002 che affrontava il tema della perdita a partire da un contesto quotidiano che si rapportava al mito, continuato con un lavoro che si chiamava G, sulla pesantezza del quotidiano, sviluppatosi poi in Tragòs nel 2004, spettacolo ambientato in un salottino anni ’50 con una vecchia televisione a cassettone di legno nera e marrone che mostrava immagini mute. Noi, in scena immobili, lavoravamo sulle piccole danze quotidiane, piccoli scricchiolii della vita, riproposta e trasfigurata in questi anni ’50 un po’ demodé. Dopo varie esperienze successive, in cui il tema forte era quello dell’infanzia, siamo approdati a 1939 che riportava tutto il quotidiano affrontato fino a quel momento, ribaltandolo in un’azione avventurosa. Si trattava di un dramma politico, una denuncia di un periodo difficile della storia italiana, in cui si muoveva l’ombra della cospirazione. Era un quadro intorno a un attentato a un ministro fascista, proprio nel 1939 in una città di provincia. La trama si sviluppava, poi, in una serie di inciampi proponendo uno spaccato storico attraverso la riflessione sull’agire. Sicuramente una fuga verso un mondo completamente extra-quotidiano, come quello del complotto, una specie di Giulio Cesare dove i congiurati si riuniscono per trame di cospirazione intorno alla vita di un personaggio percepito come nemico. La scena era una specie di set cinematografico – non si capiva se stessimo girando un film o se in qualche modo avessimo un rapporto diretto con gli spettatori. C’erano delle improvvise interruzioni e battute spesso fuori tempo, che potevano portare a conseguenze anche esilaranti, con un comico un po’ dislessico. Curiosamente c’era un accenno anche a Salgari, con uno dei personaggi che rimpiangeva l’epica salgariana. Dopo queste esperienze, è stata come una conseguenza diretta riprendere i temi avventurosi e trapiantarli in un contesto, però, estremamente familiare, un piccolo interno, una cucina, che inizialmente aveva un’impronta per così dire più grande, grazie alla presenza di un frigorifero che poi è stato tolto dalla scena. In questo modo la nostra attenzione si è orientata esclusivamente sulle verdure, in quanto suggerivano trame e colori esotici, lavorando paradossalmente con tutto quello che di esotico non è.
Nostro intento era ribaltare l’avventuroso che avevamo vissuto con 1939 in un ambiente che è tutt’altro che avventuroso, ma che anzi è parte di un quotidiano scontato. Forte è il tema dell’infanzia, del gioco attraverso le verdure, nella costruzione dei personaggi, il cui punto di arrivo è stato un lavoro dove niente è fuori dall’ordinario e che cerca di caricare di straordinario ciò che straordinario non è.
Siete partiti dal cabaret, e successivamente la vostra sperimentazione è andata a toccare altri livelli di comicità. Cosa resta in Sandokan di questo percorso?
La comicità è parte del nostro DNA, della nostra formazione e ha costruito il nostro vissuto comune. Il comico è un linguaggio che riesce a far parlare, che stabilisce un filo comune che in noi si è mobilitato con l’incontro con la scena e con i temi di volta in volta affrontati nei nostri spettacoli. Con Sandokan non siamo partiti con l’idea di fare uno spettacolo comico, ma si è così sviluppato involontariamente attraverso l’idea di base: quella di trapiantare un romanzo d’avventura, riadattarlo in forma teatrale, con le frasi però di Salgari, dentro a un contesto che non gli appartiene e anzi gli va esattamente contro. Un cucinino in cui quattro persone maneggiano roba per cucinare.
Per suscitare l’immaginazione degli spettatori usavate cambiamenti di postura, le verdure come ornamenti, fazzoletti e utensili da cucina. Come nascono queste dinamiche?
Molto semplicemente dalla pratica attoriale. Una volta che sei sui binari, che sei entrato in questo salotto e hai capito che le azioni non devono essere mimate e tutto deve essere ordinario con qualche guizzo di straordinario, le dinamiche si costruiscono da sole. Alla fine non c’è una corrispondenza precisa fra il testo scritto di Salgari e la scena, ogni personaggio ha vari compiti, ma nel momento in cui nascono azioni significative, le sviluppiamo provandole più volte.
Come vi siete mossi nelll’affrontare il testo di Salgari?
Sicuramente è un romanzo molto prolisso, ma non compresso. È molto vivo nella nostra tradizione, in quella di chi è stato piccolo negli anni settanta. Ce l’avevo molto forte in testa e la trama di Salgari è qualcosa di universale per me, e per i miei coetanei. Certo, lo ammetto, un po’ di fatica la devi fare, si è trattato di individuare le scene salienti con delle riduzioni spesso drastiche e basate sullo sceneggiato televisivo. Dopotutto non avevamo da riadattare “I Fratelli Karamazov”!
Perché l’unica donna in scena è la figura intorno a cui ruotano tutti gli altri, interpretando la figura del narratore oltre a quella di Marianna?
Per due ragioni precise: una metaforica, in quanto il motore della vicenda è Marianna. Per le tigri di Mompracem la guerra si colora d’amore e da un ordinario di guerra si passa a uno straordinario d’amore, facendo scaturire il motore drammatico dell’azione; la seconda è che forse in maniera sciovinistica la donna è colei che gestisce la casa e le faccende domestiche.
In una tua intervista parli della scommessa di mostrare Sandokan attraverso le patate e le mezzelune, due realtà molto diverse. Credi di esserci riuscito?
Credo di si! Alla fine si è trattato di lavorare su un materiale molto vivo anche nel nostro immaginario. Il nostro Sandokan non è assolutamente un Sandokan tradizionale, è un Sandokan che non si vede. Se uno immortalasse la scena in certi contesti o momenti, vedrebbe quattro persone intorno alle patate, alle carote, alle verdure, ai tegami e compagnia bella! Diciamo che ci riusciamo dal momento che quest’immaginario si costruisce lentamente nella mente dello spettatore.
Si tratta di uno spettacolo che ha visto tanti pubblici, è stato riproposto più volte, come si evoluto col confronto col pubblico?
Si è sviluppato, ci sono molto più idee che si sono depositate. Il confronto con lo spettatore è fondamentale e vitale in un lavoro come il nostro, perché la sua risposta condiziona le nostre scelte. Non nel senso che viene assecondato, ma ci fa capire cosa manca o cosa non manca a un ritmo generale.
Questo lavoro sul quotidiano deve continuare, puoi darmi delle anticipazioni sui vostri futuri lavori?
Abbiamo fatto un piccolo studio su un lavoro che è stato molto faticoso ma anche molto divertente. Tratta del “Don Giovanni” di Wolfgang Amadeus Mozart, una pietra miliare sui temi avventura e morte, con alla base un’altra sfaccettatura, quella del libertinaggio. Per adesso ci abbiamo lavorato con un gruppi di giovani attori che hanno ritradotto tutto il Don Giovanni riproponendo gli elementi salienti che avevamo affrontato per Sandokan: il “minuscolo” degli attori piccoli e dei loro movimenti quotidiani e il “maiuscolo” dell’opera lirica di Mozart. Il primo studio è stato un frammento di 20 minuti che si andrà sviluppato, il suo debutto è pronosticato per il duemiladieci. L’idea è vedere cosa nasce scavando in questa direzione, quella di un tema un po’ più frivolo com’è quello del libertinaggio, ma nello stesso tempo riproponendo un’opera lirica che fatica a continuare ad essere trasgressiva.
Caterina Meniconi
26
giu
2009
Conversazione con Alessandro Serra di Teatropersona
Il corpo come strumento per possibilità precluse all’uomo. Teatropersona vede ogni esercizio divenire un pretesto per “creare”, con una pratica teatrale riconducibile ad una forma di rituale in cui lo spettacolo emerge da un sostrato di anima e corpo dell’attore. Suo sacrificio ultimo è trasfigurarsi in un cadavere che tenta di muoversi, evocando immagini di vita e riportando lo spettatore ad un passato lontano. Ce ne parla il regista-drammaturgo e fondatore Alessandro Serra.
Che riferimenti avete?
La nostra sperimentazione guarda a tre grandi tradizioni: Grotowski per il training, la qualità della voce e la ricerca sull’attore svuotato come tubo risonante e cassa armonica; Decroux per il lavoro sul corpo, attraverso il suo allievo Yves Le Breton, dal quale abbiamo attinto il rigore, la grammatica e l’oggettività del movimento scenico e fisico; Mejerchol’d e la biomeccanica, intesa in termini fisici, ma soprattutto drammaturgici per la costruzione della scena. Ha trovato spazio anche il canto gregoriano, conosciuto a Sant’Antimo e sul quale abbiamo sperimentato la possibilità di uno spazio scenico altro.
In che modo è nato il vostro gruppo di sperimentazione?
Teatropersona attualmente è formato da me e da Valentina Salerno, ma collaboriamo con gruppi esterni con cui sperimentiamo le nostre ricerche. Purtroppo facciamo i conti con un’epoca teatrale in cui il concetto di gruppo è sentito come desueto. In realtà io ci sono particolarmente affezionato, perché credo che si possano raggiungere determinati livelli performativi solo attraverso un lavoro continuativo e stratificato con le stesse persone, costringendoti a creare lavori inediti, non rischiando di cadere nella noia.
Com’ è stato concepito questo spettacolo?
È nato dall’incontro fortuito con Alessandra Cristiani, danzatrice Buto, una pratica a cui non ci siamo mai avvicinati. Per noi, che sottostiamo alla bellezza, il lavoro non ha senso se non è finalizzato alla creazione artistica. L’infanzia è uno dei temi fondanti, presente fisicamente in una bambina di nove anni, allieva di Valentina Salerno, ma soprattutto in forma onirica e ritorno atemporale ad essa, in un teatro fatto di cose morte. Anche se non sono stati voluti, l’infanzia, così come la morte, sono temi ricorrenti nei miei spettacoli, pur non essendone punti d’avvio, ma ritornano come evocazione e inno alla vita. La parola stessa “manichini” etimologicamente significa “piccolo uomo, bambino”. “Trattato dei manichini”, poi, è un racconto di Bruno Schulz a cui non ci siamo ispirati tanto per la storia, ma leggendolo può essere come una sorta di manifesto della nostra pratica.
In che modo vi siete avvicinati al Premio Lia Lapini da voi vinto lo scorso anno?
Ad attirarci fu la dicitura “Premio di Scrittura di Scena” che definiva perfettamente il nostro lavoro. Noi letteralmente scriviamo in scena e quando ci basiamo su un testo, difficilmente sopravvive alla pratica; la parola si modifica così come la forma dell’attore. Vincere fu una sorpresa e ci ha dato il sostegno di un gruppo di artisti che, come noi, unisce le proprie forze per creare un punto d’incontro fra il pubblico e il teatro.
Caterina Meniconi
25
giu
2009
Conversazione con Tommaso Sbriccoli e Giancarlo Pichillo, antropologi, a proposito del film “Come un uomo sulla terra” e del progetto “Io non respingo”
Come nasce il votro lavoro?
Tommaso Sbriccoli - Nasce all’interno di una campagna nazionale lanciata da alcune associazioni di Roma e italiane, come Fortress Europe (http://fortresseurope.blogspot.com), che tiene conto di un bollettino di guerra della strage continua della migrazione verso l‘Europa, Asinitas Onlus (www.asinitas.org), una scuola d’italiano in cui vengono date conoscenze anche di ripresa video e in cui Dagmawi Yimer, uno degli autori del film ha imparato le tecniche di ripresa e ha deciso di sviluppare questo video partecipativo con Zalab (www.zalab.org), che lavora da anni sulla creazione di narrazioni filmiche.
L’iniziativa si propone, tra il 10 e il 20 giugno 2009 in tutta Italia, di mostrare il film e creare un dibattito sulla migrazione in Italia e in Europa. Le date sono state scelte perché il 10 giugno 2009 è la data dell’arrivo in Italia di Gheddafi. Vogliamo mettere in discussione la relazione tra Italia e Libia e il rapporto di gestione dei flussi che crea, con la connivenza delle istituzioni italiane, la situazione dei campi Libici e delle tragedie a cui assistiamo; il 20 giugno 2009 è la giornata mondiale del rifugiato che esisteva dapprima in Africa, poi dal 2000 riconosciuta con il patrocinio dell’Onu, importante per sensibilizzare sulle tematiche del rifugio, dell’asilo politico e delle guerre globali. Ci sentivamo di appoggiarla e di farci portavoci del film, per la ricerca che abbiamo compiuto quest’anno all’interno del Dipartimento di Antropologia, Filosofia e Scienze Sociali dell’Università degli Studi di Siena. Ci siamo costituiti in un’associazione informale di antropologi, Asilo Antropologi, e abbiamo fatto ricerca a Follonica in un campo temporaneo per richiedenti asilo, in un villaggio turistico diventato un centro d’accoglienza per quatto mesi da novembre a marzo-aprile 2009, attraverso un progetto elaborato dal Dipartimento in convenzione con la Costituzione di Follonica. Il rapporto che si è creato con le persone, e lo sguardo che siamo riusciti a gettare su questa realtà di micropratiche e di rapporti personali, ci hanno portati ad interessarci più attivamente a questo tema. L’iniziativa si configura da un lato con la presentazione del film, riguardante le storie di vita di alcuni emigranti, che sono stati in campi dell’esercito e della polizia libica, una discussione quindi sia su queste tematiche generali, sia sulla ricerca sul particolare, con la proiezione di un reportage fotografico di Daniela Neri, svolto a Follonica, e un intervento di Amnesty International che patrocina la raccolta firme “io non respingo” lanciata da Asinitas Onlus e Fortress Europe. Una serie di iniziative che mettono insieme campagne nazionali ed esperienze locali, che sperano di coinvolgere la cittadinanza in una discussione ad ampio raggio.
Come sperate che il pubblico del film risponda?
T. S. - Nostra volontà è quella di rendere pubblico un dibattito che spesso avviene solo a livello mediatico
e talvolta indirizzato…
Giancarlo Pichillo - Anche noi indirizziamo, ma ad uno sguardo comparativo. Da antropologi possiamo mettere in luce come l’Italia, stato di diritto, non mantiene tale promessa. Non siamo ai livelli parossistici della Libia che emergono nel film, ma l’esperienza follonichese racconta quello che c’è nel mezzo fra l’arrivo del barcone e la vita del protagonista e del co-autore del film. Un universo variabile di possibilità per il richiedente asilo, frutto di un clima legislativo denominato da un contesto definito di emergenza clandestini. Follonica ci mostra qualcosa che stride con la nostra percezione del diritto, in quanto luogo accogliente, ma in cui non c’è integrazione, perché manca una tutela giuridica. Queste persone, che non parlavano italiano, sono state lasciate alla mercé di un iter giuridico burocratico che, senza un interveto esterno, avrebbe condotto ad un respingimento della loro domanda d’asilo. Lo sguardo comparativo può aiutarci a relativizzare le nostre certezze, senza andare a sbiancare le responsabilità che possono essere della Libia, dell’unione europea o di altri stati africani. Contemporaneamente ci racconta quell’universo grigio non mostrato dai media e dai politologi, fatto di iter burocratici lunghissimi, che distruggono la personalità interiore e bloccano l’accesso all’integrazione, alla cittadinanza e ai diritti.
…quindi anche nei centri d’accoglienza gli immigrati vengono lasciati a se stessi?
T.S. - È un sistema che funziona a vari livelli e si può parlare a questo punto di un mercato dell’immigrazione. L’Italia ha una doppia retorica: da un lato si sente abbandonata dall’Europa nella gestione dei flussi, dall’altro prende molti soldi dall’Unione Europea che vengono utilizzati in esternalizzazioni e nell’inserimento di privati. In questo doppio binario si hanno istituzioni come l’Ospedale Desprar in cui i richiedenti asilo sono inseriti con bandi pubblici e con una sorta di garanzia di statuto, assistenza legale, psicologica, ottenendo la possibilità di imparare l’italiano e di intraprendere il percorso burocratico con il sostegno di persone che conoscono la situazione italiana e possono indirizzarli. Coesistono, così, mondi paralleli, come Follonica o i Cara, dati spesso in gestione di terzi secondo una captazione priva di ogni regolamento. A Follonica la prefettura ha contattato direttamente un imprenditore locale, bypassando il comune la provincia e la regione, affidando il compito di gestire 200 persone nel suo villaggio turistico per circa un milione e mezzo di euro, per quattro o cinque mesi di ospitalità.
G.P. - Lo SPRAR emerge come elemento positivo, ma posside una politica al ribasso. Frutto della Bossi-Fini, ha uno sguardo caustico verso gli immigrati, perché pone dei limiti di sei mesi, dopodiché, se tu migrante e hai imparato l’italiano e sei riuscito ad inserirti in un percorso, bene, sennò… Ovviamete poi ci sono le pratiche, che sono una cosa diversa, e anche le strutture stesse, che a volte non se la sentono di buttare fuori queste persone.
T.S. - Si parla dell’utilizzo dei fondi attribuiti per l’accoglienza, per la ristrutturazione di alberghi rifatti a nuovo ospitando d’inverno richiedenti asilo e ricominciando la propria attività nei periodi turistici. Ciò avviene al di fuori di bandi pubblici, con la politica italiana di rapporto diretto fra istituzioni e privati. Problematiche che riguardano da vicino ciò che noi siamo disposti a tollerare e che ci cambia. È un processo di sensibilizzazione che vuol essere di ampio respiro, poi avremo due ore, chissà cosa riusciremo a fare!
G.P. - Oltre la presa di coscienza di questa disumanizzazione vogliamo far passare un messaggio chiaro: non si bloccano i flussi con politiche populiste o razziste! Esiste una sperequazione di risorse e di accesso ad esse. Queste persone non si fermeranno perché noi chiudiamo i confini, perché i confini sono porosi per definizione. Se volessimo essere egoisti bisognerebbe dire “non abbiate bisogno di venire qua”. Si deve creare una coscienza, perché c’è un’umanità dietro a queste persone e dei motivi che vanno fatti emergere. Se vediamo il migrante quando è su una nave, e non c’interessa per nulla il contesto da cui parte, non lo capiremo mai.
T.S. - Danilo Zola, un politologo, afferma che dovremmo passare dal diritto a migrare a quello a non migrare.
Dopo questo progetto, avete pensato di proporne uno che si occupi di accoglienza e di cittadinanza?
T.S. - Abbiamo proposto un progetto, con il Dipartimento, a livello regionale, scritto negli ultimi mesi, aspettiamo risposta dall’Assessorato alle Politiche Sociali. L’idea è quella di studiare il sistema di accoglienza toscano e creare un gruppo di ricerca, cercando di comprendere quali sono le criticità e potenzialità, per il riconoscimento dei diritti e la concessione della cittadinanza, fondamentali per qualunque persona che calchi il suolo della nostra nazione. A Torino alcune associazioni di terziario hanno sviluppato un progetto con associazioni per riuscire a fornire, dall’arrivo fino all’integrazione, l’accesso a istruzione, assistenza legale e psicologica, ma anche l’ inserimento nel mondo del lavoro e l’inserimento nel mondo dei diritti. Bisognerà vedere come procede e noi vorremmo anche per la Toscana arrivare ad uno sbocco del genere.
G.P. - Noi italiani la conosciamo bene. Siamo emigrati ovunque e siamo ancora emigranti. Non mi riferisco solo ai poveracci, ma anche alle persone con cui stai parlando ora, che magari domani decideranno di andare a lavorare in Europa perché qui non c’è niente.
T.S. - In America per la Gelmini ci possono dare asilo politico, potendo dimostrare di essere perseguitati! (risate)
G.P. - Anche Garibaldi era un rifugiato – e magari fosse rimasto fuori dico io….. se non fosse tornato mai sarebbe stato meglio. Questo progetto può essere un piccolo passo, certo occorre coinvolgere tante persone.
Il razzismo dei cittadini è innato? Qual è il motivo di questa chiusura morale, considerato il nostro passato?
T.S. - È complesso. Non esiste un razzismo strutturale, ma è il prodotto di un certo tipo di relazione sociale e politica della differenza e la situazione attuale italiana è idonea a crearlo.
Stiamo facendo un diario dell’esperienza follonichese e, analizzando la stampa di quei mesi, ci siamo resi conto di come i giornali costruiscano la figura dello straniero secondo metodologie che non mettono mai in discussione il proprio statuto di verità. Tale meccanismo è utilizzato per far passare qualsiasi visione, anche la più abietta, come naturale, creando nell’opinione pubblica un immaginario dell’immigrato che può essere tirato fuori ad hoc. A Follonica c’è stato il terrore di una presunta epidemia di Tbc, portata dagli immigrati! Archetipi e visioni che fanno pensare che il razzismo sia insito nella natura dell’uomo. In realtà non è così.
G.P. - La diffidenza dell’altro, quella sì può essere strutturale , però chiamarlo razzismo no, perché è contestuale. La società stessa è complessa in sé e sarebbe sbagliato dare un’idea di un monolite che rifiuta. Però un tempo di incertezza economica, il processo di deterritorializzazione, di flussi di persone, le immagini curate dai media, l’ignoranza, possono sfociare in episodi di razzismo. È grave e può diventare strutturale quando interviene lo stato, e qui lo stato sta intervenendo. Ci deve essere una resistenza, un non chiudere gli occhi, perché non basta dire “io non sono razzista, io vi voglio bene” No! Devi remare contro il razzismo di stato, perché sennò fra quelli favorevoli e quelli che se ne lavano le mani, chi veramente lotta viene emarginato. L’apatia è peggio, io preferisco una coerenza, almeno so dove colpire!
24
giu
2009
Improvvisazione su Klee. Dialogo con Stefano Jacoviello
Cominciamo dal titolo. Cosa ha a che fare il pittore Paul Klee con il vostro spettacolo?
Diciamo che come al solito le motivazioni nel momento in cui uno sta facendo un progetto artistico all’inizio sono spesso casuali, c’è qualcosa che fa scattare la scintilla e lì è l’unico momento in cui veramente c’è l’ispirazione, è un incrocio speciale di tempi, di azioni e di pensieri che ti fa venire un’idea possibilmente originale.
Così, mentre stavo studiando per altri motivi Paul Klee e in particolare Il pensiero creatore, gli appunti scritti sui corsi al Bauhaus, la citazione che ho riportato sul programma del festival mi è balzata subito agli occhi, perché si incrociava perfettamente con il percorso di improvvisazione radicale che tento di portare avanti da alcuni anni, da quando ho incominciato a studiare con Stefano Battaglia. Dal mio punto di vista utilizzare l’improvvisazione è fare qualcosa di importante soprattutto per l’ascoltatore.
Diciamo che il parallelo fondamentalmente è questo: rispetto all’arte borghese dell’Ottocento, della fine dell’Ottocento, l’arte moderna compie un atto di riflessione. Allora succede che se nell’arte borghese si può avere la consolazione di guardare le figure, e la cosa importante è ciò che si vede, nell’arte moderna l’attenzione si sposta sul come si guarda, quindi da ciò che si vede a come lo si osserva. Klee lavora soprattutto sulle componenti formali, sulla costituzione di ciò che è visibile nel quadro, nel dipinto, nell’opera d’arte in generale. Quindi tenta di costruire lo sguardo. In musica ciò che si sente corrisponde a come lo si sente, perché non c’è possibilità di rappresentare qualcos’altro, non c’è possibilità di guardare le figure. Però in realtà le componenti della musica, ovvero la melodia, il ritmo, l’armonia, spesso e volentieri sono sottoposte ad un consumo, cioè io ascolto ciò che ho già ascoltato ed è come vedere ciò che è previsto.
L’improvvisazione radicale ha la possibilità di mostrare, di fare ascoltare come si forma la melodia, o un ritmo. Questo è quello che tentiamo di fare. Ci interessa lavorare non tanto su ciò che si ascolta, ma su come lo si ascolta. Mettere il pubblico in condizione di chiedersi come lui stesso, in prima persona, si pone dinnanzi all’ascolto.
L’invito che proponete al pubblico è di «ascoltare il suono», di perdersi nel suono…
Come dicevo, guardare le figure è sempre consolatorio, nel senso che lo spettatore non ha niente da mettere in gioco. Che cosa faccio? Guardo le figure. Leggi il libro? No, guardo le figure. Perdersi nel suono non significa andare in trance, significa considerare il suono come la parte importante della musica. Non è la melodia o il motivetto che devo riconoscere, o il ritmo che mi deve far battere il piede, perché quello già lo riconosco, non si tratta di neuro-fisiologia. Perdersi nel suono significa avere la possibilità si ascoltare il suono in sè, ascoltarne la grana. Questo è un concerto che avviene nello spazio, e qui avviene solo una volta, e non sarà mai replicato. Per certi versi l’improvvisazione è musica fatta per gli spazi, musica fatta per l’ascoltatore in un luogo preciso, musica che mette in rapporto l’ascoltatore con la musica stessa nel momento in cui la si fa, quindi non è un concerto che puoi ascoltare da altre parti, non è un concerto che è stato già fatto qualche sera prima e sarà rifatto qualche sera dopo.
Perdersi nel suono esclude la possibilità di un racconto, di lasciarsi trasportare dall’emotività?
No, l’emotività è libera, ovviamente. Non voglio suonare una cosa che è triste e sapere che anche l’ascoltatore è triste, voglio lasciare l’ascoltatore libero di poter esplorare il suono e di ritrovare nel suono la sua esperienza singola.
Nessun racconto sotteso dunque?
Diciamo che l’oggetto in sé non è narrativo, però c’è pur sempre la costruzione del discorso musicale, che è un discorso che si fa nel tempo, come il racconto. Il racconto d’altronde che cos’è? È prendere e dare tempo. Che fa uno quando racconta? Prende il tempo e lo ridà. “C’era una volta”: prendo il tempo e lo ridò a qualcuno. Ovvero ho un tempo che ho messo dentro di me e lo rioffro in forma di performance a qualcuno. Lo stesso fa la musica. La musica rompe lo scorrere del tempo feriale e quotidiano. Si inserisce, lo frattura e stabilisce un’altra qualità del tempo, un altro ordine del tempo. In quella idea del tempo c’è il suono, e in quel suono voglio che l’ascoltatore si immerga, così come noi facciamo questa esplorazione del suono e arriviamo alla fine a trovare il nostro filo di Arianna, che però può essere totalmente astratto, anzi, siamo quasi forzati dal fatto che sia astratto… Dobbiamo tentare non dico di fare tabula rasa, ma di fare una sorta di dipinto astratto, cioè di fare in modo che l’oggetto dell’ascolto sia l’ascolto stesso. Se io vado ad un concerto non vado ad ascoltare per esempio la Quinta sinfonia di Beethoven, ma vado ad ascoltare per noi, dal nostro punto di vista di compositori istantanei, una terza minore. È come se uno dicesse:“Vado a vedere il rosso”. E come vado a vedere il rosso? Andando a vedere le forme che il rosso costruisce sulla tela. Noi quindi non siamo narratori perché non utilizziamo il linguaggio. I quadri di Klee ne sono degli esempi fondamentali e affascinanti..
Ho scoperto, con grande piacere e con grande timore contemporaneamente, che Stefano Battaglia sta facendo un progetto suVasilij Kandinskij. Beh, diciamo che fra Klee e Kandinskij, che hanno lavorato insieme al Bauhaus, la cosa più interessante è che Klee - rispetto a Kandinskij che tenta di costruire un linguaggio astratto - lavora invece sulla defigurazione. Noi proviamo a scarnificare le melodie. Se la melodia è quello che ti fa riconoscere una musica, “scarnificare la melodia” è un’operazione che mette in discussione ciò che ti serve per riconoscere una musica. Ma io cos’è che riconosco generalmente di un brano musicale? Riconosco la melodia, quello che mi dà l’identità. Se faccio “ta ta ta tan”, so che è la Quinta di Beethoven, perché è come se in quella piccola frase ci fosse la faccia della musica di Beethoven. Tutto il resto è secondario. E così un volto è fatto con delle forme ben precise. Quello che fa Klee è scarnificare le forme, proprio scarnificarle in senso letterale per renderle linee o punti. Invece Kandinskij lavora sul linguaggio, sull’associazione degli elementi. Non parte dal mondo. Klee invece dice: “Io non rappresento il mondo, io voglio mostrare come il mondo lo guardo”. È la pittura che rende visibili le cose. I quadri che abbiamo selezionato per la nostra performance sono quasi tutti paesaggi e ritratti. Non abbiamo ammesso quadri musicali. Klee ha molti quadri musicali e non ne abbiamo messo nemmeno uno, perché la musica lì è un riferimento forte, e non vogliamo essere didascalici: non vogliamo fare la traduzione dei quadri in musica. Noi proiettiamo le immagini e suoniamo sulle immagini, ma non in modo didascalico, non facciamo il commento musicale alle immagini e né la traduzione delle immagini in musica. Questo tranne in un caso, in un quadro che si chiama Ritmico, più rigoroso e più libero.
Paul Klee, Ritmico
Paul Klee: Ritmico, più rigoroso e più libero, 1930
Qui leggiamo il quadro come se fosse uno spartito, perché abbiamo preso i principi costitutivi di quel ritmo visivo, e li trasformiamo in musica. Ciò non significa tradurre il quadro in suono. Questo è un quadro completamente astratto e noi lo suoniamo come se fosse uno spartito. Questo è il mio rigo, questo è il suo rigo, fino alla fine in cui abbiamo un rigo unico, considerando che ai colori abbiamo associato degli elementi.
Possiamo approfondire il concetto di «improvvisazione radicale»?
L’improvvisazione radicale sembra qualcosa di libero, come se uno si sedesse e iniziasse lì per lì. Ma in realtà ci sono dei principi costitutivi molto forti. Abbiamo necessariamente costruito un linguaggio, che è però un linguaggio unico, cioè che si costruisce e svanisce lì dove si fa, perché sta nell’incontro tra i musicisti. Per costruire qualcosa devi stabilire un linguaggio che ti permetta di comunicare fra musicisti, e quindi devi anche stabilire dei criteri a cui poi devi attenerti. Se vai al di fuori di quei criteri non si riesce più a suonare, perché non sai più a cosa sta pensando l’altro. In questo caso poi, siccome lavoriamo sui parametri costitutivi, se lavoriamo sul ritmo in un’improvvisazione dobbiamo sfrondare tutto il resto e tenere quello come riferimento per la nostra interazione. Per parametri costitutivi si intende: ritmo, melodia, armonia e timbro.
Nell’improvvisazione si mette alla prova l’incrocio fra due personalità. È un modo per sentirsi insieme. Un’esperienza intima, perché ti mette in gioco completamente. Tu sei lì che fai l’improvvisazione e per fare questo devi abbandonarti completamente all’altro, cosa che succede anche nella danza, per esempio. Se io faccio la ballerina e salto, non posso pensare che il ballerino non mi prenda. E così è la musica, e l’improvvisazione ancora di più. Io faccio una cosa e pretendo che l’altro mi sostenga. Ci si sostiene a vicenda, anche nell’indipendenza assoluta. Ma attenzione e ascolto continuo sono le cose fondamentali.
Ci sono delle consonanze, a tuo parere, tra il vostro lavoro e l’improvvisazione teatrale?
Ci sono delle differenze grosse. Il teatro usa il linguaggio, quindi necessariamente dice qualcosa, qualcosa di preciso che può essere compreso dallo spettatore; soprattutto il teatro, per sua vocazione, racconta. Il teatro necessariamente costruisce una scena, e una scena non è altro che una situazione di un’azione. Io guardo quello che sta succedendo sul palco, cosa che invece in musica è un pochettino più difficile. Non guardo delle persone che fanno qualcosa, ma guardo l’azione in sé. Nella scrittura di scena di Carmelo Bene e nel teatro contemporaneo, inteso in questo modo, è assolutamente importante l’ascolto reciproco, attenzione assoluta ai movimenti, agli spazi. Ma quello che ha in comune la musica con questo tipo di teatro è che la musica si espande nello spazio, così come il teatro, questa è una musica che prende lo spazio della scena, una musica che sta in scena. In questo senso è vicina al teatro.
É la prima volta che tu e Partipilo suonate insieme in un’occasione ufficiale?
No, abbiamo già suonato insieme, c’è tra noi un rapporto di collaborazione e soprattutto di amicizia molto forte. Per me questa occasione è anche un po’ un ritorno, perchè in questi ultimi anni mi ero dedicato soltanto alla composizione e avevo smesso di fare il musicista sul palco, l’esecutore. Facevo esibizioni saltuarie, sempre improvvisazioni, però saltuarie. Lavoravo con le immagini. Secondo me Gaetano è uno dei compositori più interessanti della scena jazzistica europea del momento, riconosciuto come tale anche dalla critica e dagli altri jazzisti. É un sassofonista straordinario anche dal punto di vista strumentistico. Perché poi c’è da dire anche che spesso i compositori non sono dei grandi strumentisti, dei grandi suonatori. Gaetano invece è anche un grande suonatore. È un sassofonista con possibilità tecniche illimitate e soluzioni personalissime, lo riconosci subito qualsiasi cosa faccia. Il suono di Gaetano è un suono che attraversa il panorama del jazz contemporaneo, mantenendo un’identità molto forte. Non è un musicista che adatta la sua voce, si metamorfizza, è un musicista che ha una voce e un pensiero ben preciso che si esprime anche dove potrebbe sembrare inaspettato.
Quindi diciamo, io mi sono dedicato più all’intervento della musica insieme ad altre arti negli ultimi anni, e ho focalizzato il mio lavoro su una prospettiva di avanguardia (anche se è un po’stupida questa differenza) che fosse per certi versi intellettuale. Questo perché io sono uno che lavora tanto pensando alla musica piuttosto che farla, e questo è un punto di demerito. Stavo studiando Klee per un saggio, dicevo, e le parti della vita si intrecciano. Gaetano ragiona più da un punto di vista artigianale, io la vedo più dal punto di vista filosofico. Questa differenza di pensiero e di azione si incontra però sul suono.
Solitamente si pensa che la musica stia soltanto nei posti come New York, come Parigi. Questo non è vero. Lì è il punto dove la gente si incontra. Puoi incrociare la tua esperienza con altri. Però ci sono dei posti in Italia in cui c’è tantissima gente che suona, dove c’è una vivacità artistica estrema, e molti sono luoghi periferici. Moltissimi artisti jazz vengono dalla Puglia. Basta pensare a Gianluca Petrella, o a Mirko Signorile, che secondo me è uno dei più grandi pianisti italiani. È tanta la musica che non ascoltiamo, perchè fatica ad arrivarci.
23
giu
2009
Intervista alla Cooperativa Gimnàstica México-Polaca
Un gioco di azioni, di movimenti, una commistione di danza e ginnastica. Un gioco di parole, di doppi sensi, con l’alternarsi di musiche diverse. Per combattere, distruggere, demolire, annientare le paure. Un gioco necessario, dunque? Aleggia un’aura di mistero, intorno a Who laughs at my fears realizzato dalla Cooperativa Gimnástica México-Polaca Hernán Cortes, quasi un segreto che deve essere svelato. Tutto ruota intono a un reticolo di movimenti di danza e all’urgenza di liberarsi dalle proprie paure, una sorta di indispensabile e stimolante catarsi, un ottovolante di scherzi, danze e musiche che invaderanno tutto lo spazio del Teatro dei Rinnovati coinvolgendo direttamente lo spettatore. Ne abbiamo parlato con Laura Furlan, una delle ginnaste della compagnia.
Come nasce la Cooperativa Gimnástica México-Polaca Hernán Cortes?
Tutto nasce quattro anni fa, quando noi attori del Teatro del Cuerpo abbiamo incontrato in Messico, durante un workshop, Zbigniew Szumski, il regista dello spettacolo. In seguito a un successivo incontro Szmuski ha deciso di inserirci nella sua compagnia per un nuovo progetto, che ormai va avanti da due anni. Da questo connubio fortunato è nato proprio “Who laughs at my fears” che andrà in scena oggi.
Come è nato lo spettacolo?
Dopo l’incontro con il regista, abbiamo iniziato a lavorare insieme dapprima a Messico City, e ci siamo rimasti un mese, dove Szumski ha iniziato a creare esercizi e improvvisazioni. Questo è il modo in cui ha preso vita il lavoro, siamo partiti da una serie di azioni concrete, da cui abbiamo selezionato quelle più incisive e significative che poi sono state unite e montate nello spettacolo.
Di che azioni si tratta?
Azioni molto precise, concrete, ad esempio il regista ci chiedeva di fare qualche animale, oppure di compiere tre gesti con cui potresti tagliare il tuo corpo. Lo spettacolo è diviso in sette parti e ognuna di esse riproduce un modo per domare una paura, per esempio l’esercizio numero uno rappresenta la paura dell’alcool. Diventa come una sorta di circo, un gioco in cui il tutto converge in un fulcro fondamentale che è la ricerca costante della precisione, dell’esattezza. In cui, tra l’altro, lo spettatore diventa fondamentale interprete: ognuno porta con sé un senso differente, una sua immagine.
22
giu
2009
Il teatro nei luoghi nascosti della città
«Modificando gli equilibri si cambiano i significati». Un presupposto semplice, dal quale Voci di Fonte sceglie per il sesto anno di riaprire i battenti. Fino al 26 giugno spettacoli, concerti, incontri e presentazioni di libri abiteranno gli angoli più nascosti della città. L’attenzione a un pubblico anche non troppo abituato alla scena, insieme alla qualità della proposta nazionale e internazionale, saranno il centro di un percorso che si è aperto ieri sera e punta a connettere spazi cittadini e slanci artistici in una comune immaginazione d’ambiente. Ne parliamo con i direttori artistici del festival, Angelo Romagnoli e Gianni Berardino.
In che modo interviene il festival nella fisionomia della città?
Il nostro obiettivo è quello di rivitalizzare e rifunzionalizzare spazi della città apparentemente abbandonati, o che gli stessi cittadini poco frequentano. Trovare nuovi luoghi di esperienze artistiche, in cui lo spettacolo diventa evento irripetibile nella misura in cui vive all’interno di uno spazio altro, uno spazio non canonico, come lo sono per esempio le Fonti delle Monache o Santa Maria della Scala.
Per quanto riguarda il programma quali sono state quest’anno le scelte artistiche del festival?
La prima parte del calendario punta a una sorta di fascinazione, si tratti di spettacoli che ci hanno catturato e speriamo ciò avvenga anche per chi di rado frequenta il teatro. Così incontriamo Diego Stirman, I Sacchi di Sabbia, Gli Omini. Poi avremo Daniele Timpano, Lalut con Egumteatro e un gruppo messicano scoperto a Cracovia che promette sorprese. Oltre agli spettacoli, il festival è anche occasione di formazione professionale, grazie all’ attivazione di molti laboratori e seminari.
Il festival si’mpegna anche nel trovare nuovi gruppi grazie al Premio Lia Lapini…
Certo. Il premio ha un molteplice obiettivo: quello di far sì che si possa costituire stabilmente un centro di produzione teatrale, e quello di garantire una certa continuità alla compagnia vincente e segnalata. E’ il caso per esempio del Teatro 2, che è stato menzionato alla scorsa edizione del Premio e che si ripresenta quest’ anno con “Acqua liofilizzata”, e del gruppo Teatropersona con il “Trattato dei manichini”.
Sei anni di festival. E’ cambiato qualcosa da quando avete iniziato?
Quando abbiamo iniziato certamente gli strumenti non erano quelli di oggi. Noi ci poniamo come ampliamento dell’ offerta rispetto al teatro più istituzionale. Stiamo crescendo, basta fare riferimento alle prenotazioni per gli spettacoli. Portare le persone a teatro, senza rinunciare a spazi di ricerca artistica, è la nostra scommessa. E’ importante creare una “massa critica”, diversi soggetti con cui creare relazioni culturali differenti. Il progetto “Identità in gioco”, per il quale abbiamo vinto un bando dell’UE, dall’anno prossimo muterà la conformazione di Voci di Fonte, e ci porterà ad aprire ancora di più il progetto del festival.
Federico Pischedda