2
lug
2010
Editoriale dal Festival | In cerca di identità
Altro tempo, quello del teatro. Per poco più di una settimana abbiamo abitato il Festival Voci di Fonte, allenando lo sguardo alle prospettive, da cima a fondo per le strade ripide della città, dove si sono incrociati i passi di chi ancora, di questi tempi, esige cura e spazio per la scena. Altro luogo, il teatro, dove tutto è estraneo eppure familiare. Qui, a volte, lo spettatore può trovare le domande buone con le quali provare a orientarsi; a volte accade che giungano alle sue orecchie voci inattese e che venga attirato in una nuova direzione, verso altre urgenze, posizioni, punti di osservazione. La chiave d’accesso a questa settima edizione del Festival è la parola ‘identità’, ambiguo passaggio-confine tra ‘io’ e ‘non-io’, dove si giocano l’affermazione, lo scontro, il desiderio e la paura della fusione: “Tutto quello che dico di me stesso, come faccio a tenerlo insieme?” Forte, negli spettacoli di questi giorni, è affiorata l’immagine di una generazione che tenta di darsi un nome, spesso persa nell’autoreferenzialità e nel tentativo frustrato di trovare solidi riferimenti nei padri e nei maestri. Lo spettatore deve sempre tentare di non perdere l’occasione di confrontarsi - l’opera al centro, gli occhi aperti su ciò che accade fuori - con le proprie reazioni, perché diventino materia prima di riflessione condivisa, da trasformare in pensiero produttivo, in visione, in teoria. E’ ciò che abbiamo provato a fare sulle pagine del Corriere di Siena, dove abbiamo raccolto una parte delle attività del laboratorio di critica teatrale, e su questo blog.
Altre Velocità
2
lug
2010
(De)generazioni in campo - Conversazione con Marta Gilmore di Isola Teatro
A cura di Rosa Barca
La regista romana Marta Gilmore è venuta a trovarci durante il laboratorio di scrittura critica. Le abbiamo fatto alcune domande sul suo ultimo spetacolo, Senza Lear, vincitore del Premio Lia Lapini 2009.
Come è nato Senza Lear, come avete lavorato a partire dal testo di Shakespeare ?
Confrontarsi con Shakespeare è sempre un grosso rischio e ti mette di fronte a una serie di vicoli ciechi. Abbiamo dovuto combattere molto con questo lavoro, dopo il grande innamoramento iniziale. La collaborazione con il performer e coreografo brasiliano Alex Guerra, con cui abbiamo già lavorato in Brucia, è stata fondamentale. C’è stata una ricerca drammaturgica incrociata, tra me e lui, tra il testo e la relazione dei corpi nello spazio, che è un campo da gioco. Abbiamo lavorato sul corpo come su un testo, aiutando gli attori a raggiungere una centratura molto precisa. Il passaggio necessario è stato capire che, soprattutto dal punto di vista della drammaturgia e, di conseguenza, da quello della recitazione, non dovevamo giustificare il testo sul piano psicologico. Dovevamo uscire da una gabbia testuale e attoriale. Lo scarto è avvenuto quando abbiamo assunto nell’oggetto della drammaturgia tutti i tentativi e i fallimenti sperimentati: questo ha spostato il lavoro degli attori su un altro piano, che sicuramente non è l’unico dello spettacolo. Tre persone, con le proprie soggettività si confrontano con i personaggi a partire da una situazione ben precisa: la convocazione delle tre figlie di Lear a cui è stato chiesto di dichiarare il proprio amore al padre. Si tratta, per le tre sorelle, di misurarsi con una vera e propria performance, al fine di ereditare il potere. In particolare, l’attrice che interpreta Goneril, la maggiore, gioca su questo livello con una grande capacità di recepire sul momento quello che avviene dentro la struttura formale dello spettacolo.
Il ruolo di Goneril come “regista interna” è nato durante le improvvisazioni? Come siete passati, poi, alla scrittura drammaturgica?
Isola Teatro lavora solitamente con la scrittura di scena: una gran parte della composizione avviene dentro la sala prove. Quest’ultimo spettacolo, però, ha segnato una svolta. Tutto è partito dall’idea di lavorare sul Re Lear di Shakespeare dal punto di vista dei rapporti tra le generazioni. In seguito c’è stata la fase dell’improvvisazione, in cui ogni attore si è appropriato del personaggio che più gli rispondeva. Diversamente rispetto ai lavori precedenti, in questo caso ho lavorato sul testo successivamente, dall’esterno. Il gioco dello sdoppiamento dei personaggi, con l’apparizione di Gloucester, di Kent e del re di Francia, è nato da una mia proposta drammaturgica. Il risultato di questo procedimento è stato molto stimolante e sarà importante anche in futuro. Non si tratta di un semplice canovaccio su cui improvvisare, né di un testo da imparare a memoria, ma di una struttura, a tratti precisissima, con appuntamenti testuali molto dettagliati, che però vengono poi organizzati dagli attori sul momento. Una struttura fissa dentro la quale ci si può muovere liberamente, preparando ogni volta il passaggio successivo.
Nello spettacolo Reagan ha il corpo e gli abiti di un uomo. Qual è il motivo di questa scelta?
è successo per caso. Nel laboratorio sul Re Lear che ha preceduto le preparazione dello spettacolo, Armando Iovino, che è uno dei fondatori della compagnia, sì è spontaneamente appropriato del personaggio. è in ogni caso significativo che sia un uomo a interpretare una delle tre sorelle: io ci vedo un filo legato al gioco teatrale, che è uno degli aspetti più belli di questo testo: un gioco di trasferimenti di identità che è stato per noi un nutrimento molto forte.
L’attesa delle tre figlie di Lear può quindi essere intesa come un’aspettativa generazionale nei confronti dei “padri”?
Sì, si tratta di una generazione in attesa. Sarebbe bene che questa generazione smettesse di aspettarsi qualcosa dai “padri” e che cominciasse a chiedersi effettivamente cosa vuole, di cosa ha bisogno e cosa può fare per ottenerlo. In Shakespeare le tre figlie di Lear non riescono mai a fare i conti con il re e alla fine si fanno guerra tra loro. è una questione politica che riguarda il tempo e il paese in cui viviamo. I nostri “giovani” effettivamente non sono poi così giovani. Occorre essere feroci con noi stessi. Cosa si vuole? Cosa si è disposti a fare per ottenerlo? Queste sono le questioni più urgenti che vengono problematizzate nello spettacolo, questioni che ci toccano da vicino. Gli attori sono stati molto generosi e coraggiosi, usando se stessi in mondo spietato.
L’assenza di Lear, della figura paterna, che non compare mai nello spettacolo, richiama forse l’assenza di maestri di riferimento?
Sì, sicuramente. Infatti questo lavoro è anche ’senza Shakespeare’, che è il primo assente con cui fare i conti. Siamo orfani di maestri, e manca moltissimo il confronto con figure di riferimento. Viviamo in un tempo in cui c’è un processo inverso rispetto all’idea del progresso delle generazioni, che dovrebbero migliorare ogni volta rispetto a quelle precedenti. Dobbiamo fare i conti con questa situazione, che è oggettivamente tragica. E forse non siamo capaci di uscirne.
20
giu
2010
IDENTITÀ IN GIOCO / Intervista a Stefano Jacoviello di laLut
Che cos’è Voci di Fonte? Perché è importante parteciparvi? Ci rechiamo all’Università degli Studi di Siena, in cerca delle risposte a queste e altre domande che rivolgiamo a Stefano Jacoviello, docente e partecipante storico della compagnia laLut.
Le attività di laLut esplodono durante il Festival, ma hanno incidenza sulle attività culturali di Siena lungo tutta la durata dell’anno. Durante l’edizione 2010 verrà presentato “Playing Identities”, un nuovo progetto che vi vede protagonisti e ideatori, finanziato dall’Unione Europea. Come si sviluppa il progetto?
Le caratteristiche specifiche di “Playing Identities” sono insolite rispetto a un ordinario progetto europeo, perché mettono in parallelo la ricerca scientifica e quella teatrale. La struttura interna di “Playing Identities” ci vede lavorare a stretto contatto con l’Università degli Studi di Siena, poiché la parte scientifica è necessaria, in questo progetto.
“Creolizzazione” può essere una parola d’accesso a “Playing Identities”?
Ci vorrebbe un trattato per illustrare questo processo. È un fenomeno che si verifica nelle situazioni di culture a contatto dove i partecipanti all’incontro sono obbligati alla negoziazione dell’identità; è un tipo di dinamica interculturale diversa dall’integrazione, che viene gestita dall’alto. La creolizzazione non costruisce spazi determinati e separati per le identità culturali, ma queste sono problematizzate. “Playing Identities” ha a che fare con una visione del mondo come uno spazio dove le differenze collassano e ci si trova obbligati a una negoziazione continua, dove l’identità sia frutto di un incontro, e non più un prodotto stabilito a priori. È il processo sociale che porta alla creazione dell’identità creola.
Qual è oggi un obiettivo necessario per Voci di Fonte?
Sin dalle prime edizioni era chiara la volontà di rendere Voci di Fonte un osservatorio nazionale sul panorama teatrale contemporaneo. Questo obiettivo si è concretizzato nella creazione del premio per la scrittura di scena Lia Lapini, ed è proseguita con il Creole Performing Cycle che spinge questo osservatorio anche fuori dai confini dell’Italia, raggiungendo altri paesi europei.
Voci di Fonte voleva essere un luogo dove si potessero vedere a Siena cose che non fanno parte di una programmazione istituzionale: non è un caso se inseriamo in programma gruppi che hanno un numero ridotto di repliche durante l’anno, spettacoli che hanno una circuitazione autogestita. Poterli presentare a Siena è un vantaggio per il pubblico. Oltre a questo Voci di Fonte si è assunto l’impegno di ospitare spettacoli che appartengono alla memoria del teatro: Peter Schumann e i Bread&Puppet, Pippo Delbono, Antonio Rezza.
Anche il bando Lia Lapini è un modo per perseguire l’idea dell’osservatorio: è stata la finestra che ci ha offerto uno sguardo sul panorama nazionale in maniera più diretta. Per la terza edizione abbiamo deciso di abolire il limite d’età per i partecipanti, e abbiamo ricevuto più di 150 proposte anche da gruppi pluripremiati, che concorrevano insieme a compagnie giovani. Il fatto che abbiano partecipato compagnie anche più mature e riconosciute è un dato importante. Significa che forse, oltre a non esserci spazio per i giovani, mancano spazi anche per le compagnie più blasonate.
Nell’editoriale del Festival, Siena viene presentata come un luogo in cui coesistono tempi e memorie diverse. Siena però è anche e soprattutto la città del Medioevo, ed è come se il teatro potesse restituire alla città delle temporalità inespresse.
Voci di Fonte ha voluto agire sui luoghi medievali e rinascimentali (i diversi livelli dell’ex ospedale Santa Maria della Scala, le fonti di Pescaia e quelle delle Monache in via delle Sperandie). Siamo particolarmente legati alle Fonti di Pescaia, che sono state considerate a lungo un luogo da recuperare, perché periferico ma centrale allo stesso tempo, nascosto e da scoprire. È il luogo dove, nella nostra immaginazione, le storie trovavano voce. Le “voci di fonte” sono quelle di chi si incontrava per raccontare ad altri la propria storia. Il tempo risiede nelle storie che vengono raccontate. Volevamo recuperare quella memoria, facendo in modo che le Fonti fossero ancora luogo di incontro e di scambio di racconti, tra le persone del luogo e quelle che vengono da fuori. Il teatro è uno strumento che potenzia questo scambio.
Diciamo che Siena è raccontata e si racconta molto come città del Medioevo, in realtà nelle pietre che la costruiscono dimostra stratificazioni di tempi che continuamente sovrascrivono quest’immagine. Volevamo fare qualcosa di alternativo, offrire un attraversamento di Siena attraverso quegli strati temporali che compongono tutta la città.
Dunque le Fonti di Pescaia non sono vestigie del passato, pietre mute, ma luogo attuale, non museale. Non abbiamo mai voluto fare un museo del teatro, dove lo spettatore entra in punta di piedi e guarda le cose da lontano, ma crare un luogo dove le esperienze e gli sguardi si incontrano. Il festival è luogo di esperienze, di opere messe a confronto.
Come è cambiato il pubblico del Festival?
Il rapporto con il pubblico è sempre stato al centro del lavoro di laLut. Abbiamo lavorato per cittadini, universitari, pazienti psichiatrici. Abbiamo sempre cercato di costruire un pubblico del teatro di ricerca, e oggi possiamo essere fieri del fatto che il pubblico che partecipa alla sezione sperimentale della stagione del Teatro Comunale è in gran parte lo stesso pubblico cresciuto con il Festival. Il pubblico di Voci di Fonte nello specifico si è ampliato molto, negli anni, ed è oggi decisamente trasversale. E speriamo di continuare a crescere.
Come vivete il passaggio dalle Fonti al centro della città, dalla periferia a dentro le mura?
Il festival era in quella zona della città che possiamo definire marginale da un punto di vista di equilibri culturali della città, oltre che da un punto di vista geografico. Abbiamo mosso un’attività proveniente dal basso, che mirasse a costruire qualcosa di strettamente connesso all’attualità. Il fatto che Voci di Fonte abbia assunto dei luoghi più centrali e istituzionali è uno scambio reciproco per la vita culturale di questa città.
Per i visitatori-spettatori del Festival, andare alle Fonti assumeva un senso di scampagnata, pur essendo a cento metri dalle mura. Santa Maria della Scala è al centro. È un luogo istituzionale per la cultura senese, è il museo più importante della città, accanto al Duomo e al Palazzo Civico. Il fatto che Voci di Fonte da esperienza marginale abbia prodotto un’interpolazione con Santa Maria della Scala produce una proposta non istituzionale che incrocia la vita delle istituzioni cittadine, potendo così dare un apporto alla politica culturale della città.
Che cosa rappresenta l’immagine del Festival 2010?
Il sub che emerge dalla terra arsa è il nostro spettatore. È in frac ed emerge tutto bagnato da questo terreno arido. È un’immagine straniante. Si dice sempre che il panorama culturale è desertifcato, privo di proposte e attività culturali. Noi siamo dell’idea contraria. Siamo convinti che Siena sia brulicante di attività culturale, di giovani che lavorano di nascosto, e che semmai non riescono ad emergere. In questo senso l’immagine che Voci di Fonte vuole trasmettere è proprio quella di un’emersione. Vogliamo anche un po’ scherzare, pensando che lo spettatore di Voci di Fonte sia così tenace da poter fare il bagno nel deserto. La proposta è tale che nonostante una presunta desertificazione riesce a portare a segno le sue iniziative. Ed è lo spettatore che rende possibile questo risultato. L’auspicio è quello di portare proposte culturali attive anche laddove l’opinione comune non vede altro che il deserto.
20
giu
2010
RECENSIONE / Il gioco di B.I.C.U.S. e il posto dello spettatore
Da via delle Sperandie, si scende alle Fonti delle Monache accompagnati da un signore cordiale ed elegante. Lentamente camminando, illustra la storia del luogo: dalla vita di clausura delle monache benedettine di Sant’Agnese, al recente restauro curato dell’Associazione ‘La Diana’. Giunti alla Fonte, la guida invita gli ospiti a prendere posto ai bordi di una vasca piena d’acqua sulla quale, all’incrocio di due assi di legno, è posizionata una vecchia sedia. Vi si accomoda e prosegue il racconto delle benedettine.
D’un tratto, senza il minimo preavviso, una frase inattesa: “È al terzo appuntamento che le invito a casa”. Di chi sta parlando? Le monachine? Il silenzio tra una parola e l’altra si è fatto pesante. La visita guidata si trasforma in modo repentino nella confessione privata dei vizi di un uomo, molto probabilmente, ‘schifoso’. A quanto dice, propone a giovani donne un incontro a casa sua. Conquistato l’agio della cordialità irrompe: “Come la prenderesti se ti legassi?”. Molte accettano, poche rifiutano. Il racconto si sviluppa nei minimi dettagli fino al finale, dove lo spettatore è costretto a rilevare uno stretto legame tra la sua condizione e quella delle ‘vittime’.
Dove finisce il normale dialogo con le gentili ospiti e dove inizia la proposta indecente? Dove si conclude la visita alle Fonti e dove scatta il ‘gioco’ teatrale? C’è un momento preciso che occorre sondare, dove si segna il passaggio tra un ‘patto’ comunicativo e l’altro.
La regia di Giuliano Lenzi e l’interpretazione di Ugogiulio Lurini in B.I.C.U.S. restituiscono a livello drammatico i problemi teorici alla base delle Brevi interviste con uomini schifosi di David Foster Wallace: la capacità del discorso di costituirsi come strumento di plagio e ricatto, ma anche come ricerca di sé.
Che cosa resta del modello dell’‘intervista’ se la figura dell’intervistatore tace e il suo ruolo coincide con un puro uditore-spettatore? È la forma del confessionale a prendere campo: la necessità di sostenerci a vicenda – oggi attori, domani spettatori – nel gioco di costruzione delle identità soggettive.
Francesco Zucconi
18
giu
2010
BALLETTO CIVILE #2 / La colpevolezza dell’erede
Solo il rumore elettrico di un rasoio interrompe il silenzio e sul fondo grigio color metallo una luce fioca illumina l’aitante Maurizio Camilli della compagnia Balletto Civile, protagonista insieme ad Ambra Chiarello di Col sole in fronte, vincitore del Premio Nazionale della Critica 2010.
Una volta guadagnato il centro della scena è l’attore stesso a fornirci le indicazioni su come guardare lo spettacolo e cosa aspettarsi: “In questo spettacolo si ride, attenzione a non ridere troppo” dice lo stesso Camilli, in bilico tra artista e personaggio, e ancora ci informa che canterà poco e danzerà quanto basta: una sorta di libretto di istruzioni.
Il giovane rampollo veste solamente dei lunghi pantaloni bianchi e a petto nudo si mette in bella mostra sfoggiando simpatia e savoir faire, dialogando in dialetto veneto. Subito dopo ci presenta il dramma della morte del padre - imprenditore nel campo dell’alluminio - avvenuta sul posto di lavoro. In più scene rimarca la propria frustrazione per la sua condizione di semplice operaio, pur essendo futuro erede dell’impero del padre. Un prolungato senso di colpa risuona come un’ammissione plausibile di colpevolezza, mascherata però dalla ricerca di un presunto responsabile. È infatti tanta e molto forte la voglia di riscatto e rivendicazione dei propri diritti biologici e societari.
Una danza spasmodica fa da filo conduttore ai momenti turbolenti che si vengono a creare tra il giovane e la presenza femminile in scena. Una madre, una badante, una coscienza con la quale misurarsi, dalla quale farsi contenere quasi fosse un manto protettivo e ossessivo, con cui lottare per la supremazia di quello status imprenditoriale a lui mai riconosciuto. È soltanto lei ormai l’unico ostacolo per ottenere il comando della società paterna - di cui unica beneficiaria è la madre - ed avere finalmente la sanzione che crede spettargli. La relazione tra i due è fortemente ambigua, dalle rallentate colluttazioni che appaiono a tratti delle fusioni dalle sfumature sessuali a un danzato litigio che pare ristabilire il distacco tra i due personaggi sulla scena.
Ciò che si evince è l’assoluta dipendenza del giovane a questa figura femminile che possiamo ipotizzare essere il simulacro della madre, la quale cura, quasi fosse una badante, maniacalmente, egoisticamente, questo rampollo dai tratti simpatici ma alquanto problematici: quasi volesse proteggerlo sotto una campana di vetro.
Domenica Francesca Lo Giudice
18
giu
2010
Balletto Civile #1/ Di fronte a uno specchio d’alluminio
Sullo sfondo una parete di alluminio. Le tante facce del suo grigiore richiamano l’immagine di una mente inquieta e confusa, dentro una dimensione esistenziale con cui fare i conti e che non fa sconti. È ciò che va in scena in Col sole in fronte di Maurizio Camilli e Michela Lucenti di Balletto Civile, storica compagnia di teatro danza.
Lo stesso Camilli interpreta il giovane erede di una generazione di imprenditori veneti, un belloccio dall’atteggiamento impavido, solo, senza amici né una compagna, che ci parla della sua vita con leggerezza e sfrontatezza.
Il suo racconto frammentario si snoda in relazione alle apparizioni intermittenti di un’ambigua figura femminile, interpretata da Ambra Chiarello, una madre/badante che si prende cura di lui, che avanza silenziosamente sul palco, danzando con movenze meccaniche. Non c’è posto per la poesia, ma solo per l’irrefrenabile desiderio del protagonista di avere successo. Come lo scarafaggio australiano che per guadagnare il territorio deve uccidere il proprio padre, il protagonista è disposto a ricorrere all’estrema soluzione per raggiungere il proprio obiettivo.
La freddezza dell’alluminio rispecchia l’animo di un uomo in cui si annidano il mistero che ruota attorno alla morte del padre e il desiderio ossessivo di eliminare la madre, l’ultimo impedimento alla conquista dell’eredità paterna.
Nel finale si giunge alla lotta corporea, dove movimenti stilizzati compongono una coreografia che esalta il rapporto ombelicale del figlio contro una madre scomoda e ingombrante. Le due fisicità si scontrano in una guerra tra due mondi avversi, destinati a schiantarsi senza possibilità di conciliazione.
Rosa Barca
16
giu
2010
Al via Voci di Fonte e i suoi testimoni attivi
“Credo che nell’inconscio di chi va a teatro ci sia il bisogno di sapere che quest’arte effimera per definizione [...] abbia una sua salvezza. Questa salvezza è la scrittura del critico testimone, del critico narratore.” Giovanni Raboni
Settimo anno del festival Voci di Fonte. Terzo anno di un laboratorio di scrittura e di critica teatrale, luogo di discussione e lavoro, dedicato al confronto sugli spettacoli approdati a Siena grazie alla direzione artistica di laLut, compagnia che si investe a pieno nella creazione di spettacoli e progetti ad ampio respiro.
I ragazzi del laboratorio, universitari che nella maggior parte dei casi si trovano per la prima volta a occuparsi di teatro a livello giornalistico, mettono in circolo voci e parole, quelle degli artisti presenti, e di chi il festival l’ha pensato. Identità, creolizzazione, attore, ricerca, parola, regia, infanzia. Nodi storici dell’esperienza teatrale e termini nuovi che compongono un vocabolario indispensabile all’orientamento dello sguardo.
Ci riappropriamo di uno spazio pubblico, questo blog e le pagine sul Corriere di Siena, per offrire ai lettori di questo sito e agli spettatori del festival un’aria insolita, quella della scena, che passa attraverso le scritture di Thomas Bernhard, David Foster Wallace e Samuel Beckett, le esperienze di giovani attori e il sound di musicisti di diversificate esperienze. Un’aria che ci restituisce la bellezza di un tempo dedicato alla visione del teatro e di luoghi riscoperti, angoli della città sottratti al loro uso primitivo e diventati adesso cornici naturali di parole e corpi, di musiche e danze.
Il Corriere di Siena ospiterà le scritture di questa giovane redazione a partire da oggi, domenica 20 e mercoledì 23 giugno, per raccogliere le temperature del festival, per chiudere il cerchio di un teatro che dalla parola nasce e alla parola può tornare. La parola di critici-testimoni, soggetti partecipanti e attivi di un’esperienza che si vive direttamente dentro e fuori il teatro.
Altre Velocità
27
giu
2009
Pro e contro #2: Le Sagome di laLut
Due cabine elettorali, un piccolo tavolo con una scatola su cui è scritto “Ministero dell’Interno”, fogli e matite accanto. Il bianco domina i teli delle quinte, il legno delle cabine e il cartone della scatola, in una scena che suggerisce un seggio elettorale, lontano dalla consueta immagine a cui la realtà ci ha abituati. Questo lo scenario in cui, una ad una, si muovono tre Sagome bizzarre, vestite di colori stravaganti che suscitano le risa degli spettatori. Con movenze comiche, miste di animalesco e alieno, e senza mai proferire parola, cominciano ad esplorare un luogo sconosciuto, fra guizzi, giochi e curiosità infantili, scoprendo finalmente la scatola, fulcro della scena. È pesante per le loro braccia, impossibile da spostare, e i loro inutili tentativi si trasformano in quadri esilaranti, specie nel momento in cui la scatola è per sbaglio sfiorata e fatta cadere a terra. Con fatica riescono a riporla sul tavolo, ma tutto è accaduto. Ne sono entrati in contatto e restano quasi contagiati dalla gravosità di quel peso, ne divengono schiavi. La carta e la penna il loro unico mezzo, il voto l’unico intento, che li percuote di brividi di piacere, annebbiandone le percezioni. Si vota con mollette che tappano il naso, ma uno dei “vermoni” non riesce a seguire le azioni degli altri che, anzi, lo osteggiano in ogni suo tentativo, privandolo della possibilità di votare ed arrivando a veicolarlo nella scelta. Questo il primo quadro scenico che porta con sé tematiche molto attuali, lasciando la libertà allo spettatore di ritrovarvi una propria lettura. Il peso di un unico voto, l’assenza del libero arbitrio, l’imposizione velata di scelte altrui e la facile corruttibilità di animi ingenui, sono alcuni degli spunti presenti e si sprigionano lentamente fra le ilari espressioni degli attori. Comicità quindi, ma che preserva significante e significato.
Le dinamiche si evolvono in tre quadri legati e in netto contrasto. Nelle cabine due realtà, comico e malinconico, convivono come sfondo musicale, l’uno in dita che sfregano un palloncino rosso, l’altro in un soffio di un’armonica: una cantante che intona “Boys don’t cry”, costruendo una scena tripartita, in cui lo spettatore può scegliere su cosa e chi volgere lo sguardo. Sono sempre loro, certo, ma trasformati, plasmati dalla Terra. O forse sono altri? Questi i pensieri che combattono nella mia mente. Ma che importa, osservo e sento, questo mi basta. In un attimo quelle due stesse realtà si trovano a contendersi il testimone per poter procedere nell’azione, ma la battaglia non ha fine, non si risolve adesso, non è il momento. L’ambientazione, con un cambio a vista delle cabine unite in un unico blocco operativo, diventa una casa in cui tre personaggi, suppongo padre, madre e figlio, cominciano ad agire. La comicità non ha lasciato il palco, pur macchiata di grottesco, e si mostra nella tensione sessuale tra i genitori che sembrano guardare al figlio come un peso, tanto da portare entusiasti in scena un dono, quella stessa scatola, cambiata, evoluta e scartata con avidità convulsa di fronte all’incredulità del figlio. Niente sorrisi per lui, solo la consapevolezza di doversene andare ed entrare nel mondo. Questo il messaggio percepito nel vederlo vestirsi con abiti a lui estranei, caricato di tavolo, sedia e vassoio del caffè e ammutolito con l’armonica che gli viene posta in bocca ed esala le sue ultime note. Ritorna, sì, ma porta con sé soltanto malinconia, che finalmente vince il testimone e diviene la regina della scena. Le due figure, un tempo dinamiche, sono adesso stanche, vecchie, trascorse. Anche lui è cambiato. Quell’ingenua incredulità ha lasciato il posto soltanto a disinteresse e freddezza. Ed ecco che si apre l’ultimo quadro: la madre, appesantita dal grasso e dal tempo, sembra alzarsi da terra, guizzare verso una luce che viene dall’alto, accompagnata dal suono melodico di dita passate sul bordo di bicchieri. Ma non è un riscatto e nemmeno una rinascita. Il suo volto è trasfigurato, quasi demoniaco nel vedere il marito morto sotto il suo peso. Dal sorriso meravigliato passa a schizofrenia pura, in cui le mani si agitano, le risa invadono la platea, morendo in un qualcosa che assomiglia al pianto. Buio.
Questa la mia visione de Le Sagome: angoscia e sofferenza, scelte indotte e vendetta indifferente; ma sia chiaro, soltanto la mia. Non si può esplicare del tutto e darne un’unica lettura. Dalla scena si aprono spunti di riflessione, dettati dall’anima di chi vede e non di chi agisce. Emozioni che nascono forse perché sopite e risvegliate dai quadri visivi sparati in platea. Posso dire che alla fine a stento ho trattenuto le lacrime, scoppiando in un pianto liberatorio. Non so spiegarne il motivo. È successo e basta. La mia interpretazione è che ognuno può riconoscervi paure e oppressioni proprie, altre da chi gli siede accanto. Non si veicola, ma si lascia piena libertà di sentire, pensare e perché no, anche piangere.
Caterina Meniconi
27
giu
2009
Appunti su Risorgimento Pop di Timpano/Andreoli
“Give me baby one more time”. Due preti in scena raccontano la “curiosa”- fanta-o-vera-o-presunta- Storia dell’ Unità d’ Italia. La Storia, o più modestamente una storia. Una storia come tante, una storia-storiella, una storia pop.
“Give baby one more time”. Due preti raccontano l’ Unità d’ Italia andando a snocciolare i mitici avvenimenti accaduti e depositati nel tempo del nostro immaginario italico, passato remoto in cui la storia “può” solo passando per momenti comunicativi tele-catodici, caricaturialmente melodrammatici…
“Give me baby one more time”. E l’incontro di Anita e Garibaldi è in un possibile set di fiction, o meglio telenovelas sudamericana… E poi di nuovo con la storia, la storia che si porta dietro il peso degli antefatti, del tutto ricostruiti, del tutto inventati a tavolino. “Garibaldi fu ferito” in un collage delirante verso lo svuotamento di senso, verso l’antieroico, l’antipaterno pettegolezzo, così che anche Garibaldi fu ferito, a quanto pare…
“Give me baby one more time”: incredibilmente, fantasticamente si ritrovano - oggi dopo centocinquant’ anni - il cadavere di Mazzini e una soluzione grigia e polverosa: Garibaldi, Garibaldi fu ferito, e la garibaldina gamba dei du mondi. Merce, oggetti, gadget esposti nell’ enorme stand da fiera del bel paese bello…
Garibaldi come Britney Spears.
Ecco che ci troviamo a giocare coi cocci della storia - evidentemente Timpano ci si diverte come con in “Dux in scatola” o “Ecce Robot” - una storia smembrata, una storia “sputtanata”, in cui gli attori si travestono da conduttori - attori - teatranti - veicoli di senso, del senso pop…
Spettacolo in cui i due attori si confrontano in pezzi di agile conduzione, prendendo a prestito forme comunicative diverse: la narrazione, la gag da avanspettacolo, l’ impostazione da fiction tv…
Timpano e Andreoli giocano sul disattendere i tempi teatrali, riproducendo di continuo all’ interno dello spettacolo lo stesso skecth, disinnescando l’ effeto sorpresa come a dirci “guardate che sorpresa adesso, proprio ora: ta-tà: sorpresa!”. Giro doppio dell’ ironia.
Il corpo di Timpano diventa marionetta multiforme: a momenti pare un corpo d’ avaspettacolo, a cui Andreoli fa da spalla all’ azione che non c’è, si perde nella voce del presentatore Timpano, nella sua voce.
E per finire: no, niente applausi, si esce di scena cercando forse il senso - oggi - del “fatto” e\o del fatto teatrale?
Qualcuno cercherà una risposta, per il momento: “give me baby one more time”.
Federico Pischedda
27
giu
2009
Intervista a Giovanni Guerrieri dei Sacchi di Sabbia
Ci parli del percorso che ha portato alla nascita dello spettacolo?
Le esperienze che hanno portato a Sandokan sono multiple. Prima di tutto il nostro percorso nello studio del quotidiano che dura da diversi anni. Cominciato con un Orfeo nel 2002 che affrontava il tema della perdita a partire da un contesto quotidiano che si rapportava al mito, continuato con un lavoro che si chiamava G, sulla pesantezza del quotidiano, sviluppatosi poi in Tragòs nel 2004, spettacolo ambientato in un salottino anni ’50 con una vecchia televisione a cassettone di legno nera e marrone che mostrava immagini mute. Noi, in scena immobili, lavoravamo sulle piccole danze quotidiane, piccoli scricchiolii della vita, riproposta e trasfigurata in questi anni ’50 un po’ demodé. Dopo varie esperienze successive, in cui il tema forte era quello dell’infanzia, siamo approdati a 1939 che riportava tutto il quotidiano affrontato fino a quel momento, ribaltandolo in un’azione avventurosa. Si trattava di un dramma politico, una denuncia di un periodo difficile della storia italiana, in cui si muoveva l’ombra della cospirazione. Era un quadro intorno a un attentato a un ministro fascista, proprio nel 1939 in una città di provincia. La trama si sviluppava, poi, in una serie di inciampi proponendo uno spaccato storico attraverso la riflessione sull’agire. Sicuramente una fuga verso un mondo completamente extra-quotidiano, come quello del complotto, una specie di Giulio Cesare dove i congiurati si riuniscono per trame di cospirazione intorno alla vita di un personaggio percepito come nemico. La scena era una specie di set cinematografico – non si capiva se stessimo girando un film o se in qualche modo avessimo un rapporto diretto con gli spettatori. C’erano delle improvvise interruzioni e battute spesso fuori tempo, che potevano portare a conseguenze anche esilaranti, con un comico un po’ dislessico. Curiosamente c’era un accenno anche a Salgari, con uno dei personaggi che rimpiangeva l’epica salgariana. Dopo queste esperienze, è stata come una conseguenza diretta riprendere i temi avventurosi e trapiantarli in un contesto, però, estremamente familiare, un piccolo interno, una cucina, che inizialmente aveva un’impronta per così dire più grande, grazie alla presenza di un frigorifero che poi è stato tolto dalla scena. In questo modo la nostra attenzione si è orientata esclusivamente sulle verdure, in quanto suggerivano trame e colori esotici, lavorando paradossalmente con tutto quello che di esotico non è.
Nostro intento era ribaltare l’avventuroso che avevamo vissuto con 1939 in un ambiente che è tutt’altro che avventuroso, ma che anzi è parte di un quotidiano scontato. Forte è il tema dell’infanzia, del gioco attraverso le verdure, nella costruzione dei personaggi, il cui punto di arrivo è stato un lavoro dove niente è fuori dall’ordinario e che cerca di caricare di straordinario ciò che straordinario non è.
Siete partiti dal cabaret, e successivamente la vostra sperimentazione è andata a toccare altri livelli di comicità. Cosa resta in Sandokan di questo percorso?
La comicità è parte del nostro DNA, della nostra formazione e ha costruito il nostro vissuto comune. Il comico è un linguaggio che riesce a far parlare, che stabilisce un filo comune che in noi si è mobilitato con l’incontro con la scena e con i temi di volta in volta affrontati nei nostri spettacoli. Con Sandokan non siamo partiti con l’idea di fare uno spettacolo comico, ma si è così sviluppato involontariamente attraverso l’idea di base: quella di trapiantare un romanzo d’avventura, riadattarlo in forma teatrale, con le frasi però di Salgari, dentro a un contesto che non gli appartiene e anzi gli va esattamente contro. Un cucinino in cui quattro persone maneggiano roba per cucinare.
Per suscitare l’immaginazione degli spettatori usavate cambiamenti di postura, le verdure come ornamenti, fazzoletti e utensili da cucina. Come nascono queste dinamiche?
Molto semplicemente dalla pratica attoriale. Una volta che sei sui binari, che sei entrato in questo salotto e hai capito che le azioni non devono essere mimate e tutto deve essere ordinario con qualche guizzo di straordinario, le dinamiche si costruiscono da sole. Alla fine non c’è una corrispondenza precisa fra il testo scritto di Salgari e la scena, ogni personaggio ha vari compiti, ma nel momento in cui nascono azioni significative, le sviluppiamo provandole più volte.
Come vi siete mossi nelll’affrontare il testo di Salgari?
Sicuramente è un romanzo molto prolisso, ma non compresso. È molto vivo nella nostra tradizione, in quella di chi è stato piccolo negli anni settanta. Ce l’avevo molto forte in testa e la trama di Salgari è qualcosa di universale per me, e per i miei coetanei. Certo, lo ammetto, un po’ di fatica la devi fare, si è trattato di individuare le scene salienti con delle riduzioni spesso drastiche e basate sullo sceneggiato televisivo. Dopotutto non avevamo da riadattare “I Fratelli Karamazov”!
Perché l’unica donna in scena è la figura intorno a cui ruotano tutti gli altri, interpretando la figura del narratore oltre a quella di Marianna?
Per due ragioni precise: una metaforica, in quanto il motore della vicenda è Marianna. Per le tigri di Mompracem la guerra si colora d’amore e da un ordinario di guerra si passa a uno straordinario d’amore, facendo scaturire il motore drammatico dell’azione; la seconda è che forse in maniera sciovinistica la donna è colei che gestisce la casa e le faccende domestiche.
In una tua intervista parli della scommessa di mostrare Sandokan attraverso le patate e le mezzelune, due realtà molto diverse. Credi di esserci riuscito?
Credo di si! Alla fine si è trattato di lavorare su un materiale molto vivo anche nel nostro immaginario. Il nostro Sandokan non è assolutamente un Sandokan tradizionale, è un Sandokan che non si vede. Se uno immortalasse la scena in certi contesti o momenti, vedrebbe quattro persone intorno alle patate, alle carote, alle verdure, ai tegami e compagnia bella! Diciamo che ci riusciamo dal momento che quest’immaginario si costruisce lentamente nella mente dello spettatore.
Si tratta di uno spettacolo che ha visto tanti pubblici, è stato riproposto più volte, come si evoluto col confronto col pubblico?
Si è sviluppato, ci sono molto più idee che si sono depositate. Il confronto con lo spettatore è fondamentale e vitale in un lavoro come il nostro, perché la sua risposta condiziona le nostre scelte. Non nel senso che viene assecondato, ma ci fa capire cosa manca o cosa non manca a un ritmo generale.
Questo lavoro sul quotidiano deve continuare, puoi darmi delle anticipazioni sui vostri futuri lavori?
Abbiamo fatto un piccolo studio su un lavoro che è stato molto faticoso ma anche molto divertente. Tratta del “Don Giovanni” di Wolfgang Amadeus Mozart, una pietra miliare sui temi avventura e morte, con alla base un’altra sfaccettatura, quella del libertinaggio. Per adesso ci abbiamo lavorato con un gruppi di giovani attori che hanno ritradotto tutto il Don Giovanni riproponendo gli elementi salienti che avevamo affrontato per Sandokan: il “minuscolo” degli attori piccoli e dei loro movimenti quotidiani e il “maiuscolo” dell’opera lirica di Mozart. Il primo studio è stato un frammento di 20 minuti che si andrà sviluppato, il suo debutto è pronosticato per il duemiladieci. L’idea è vedere cosa nasce scavando in questa direzione, quella di un tema un po’ più frivolo com’è quello del libertinaggio, ma nello stesso tempo riproponendo un’opera lirica che fatica a continuare ad essere trasgressiva.
Caterina Meniconi