Voci di Fonte Blog

Intervista a Giovanni Guerrieri dei Sacchi di Sabbia

Ci parli del percorso che ha portato alla nascita dello spettacolo?
Le esperienze che hanno portato a Sandokan sono multiple. Prima di tutto il  nostro percorso nello studio del quotidiano che dura da diversi anni. Cominciato con un Orfeo nel 2002 che affrontava il tema della perdita a partire da un contesto quotidiano che si rapportava al mito, continuato con un lavoro che si chiamava G, sulla pesantezza del quotidiano, sviluppatosi poi in Tragòs nel 2004, spettacolo ambientato in un salottino anni ’50 con una vecchia televisione a cassettone di legno nera e marrone che mostrava immagini mute. Noi, in scena immobili, lavoravamo sulle piccole danze quotidiane, piccoli scricchiolii della vita, riproposta e trasfigurata in questi anni ’50 un po’ demodé. Dopo varie esperienze successive, in cui il tema forte era quello dell’infanzia, siamo approdati a 1939 che riportava tutto il quotidiano affrontato fino a quel momento, ribaltandolo in un’azione avventurosa. Si trattava di un dramma politico, una denuncia di un periodo difficile della storia italiana, in cui si muoveva l’ombra della cospirazione. Era un quadro intorno a un attentato a un ministro fascista, proprio nel 1939 in una città di provincia. La trama si sviluppava, poi, in una serie di inciampi proponendo uno spaccato storico attraverso la riflessione sull’agire. Sicuramente una fuga verso un mondo completamente extra-quotidiano, come quello del complotto, una specie di Giulio Cesare dove i congiurati si riuniscono per trame di cospirazione intorno alla vita di un personaggio percepito come nemico. La scena era una specie di set cinematografico – non si capiva se stessimo girando un film o se in qualche modo avessimo un rapporto diretto con gli spettatori. C’erano delle improvvise interruzioni e battute spesso fuori tempo, che potevano portare a conseguenze anche esilaranti, con un comico un po’ dislessico. Curiosamente c’era un accenno anche a Salgari, con uno dei personaggi che rimpiangeva l’epica salgariana. Dopo queste esperienze, è stata come una conseguenza diretta riprendere i temi avventurosi e trapiantarli in un contesto, però, estremamente familiare, un piccolo interno, una cucina, che inizialmente aveva un’impronta per così dire più grande, grazie alla presenza di un frigorifero che poi è stato tolto dalla scena. In questo modo la nostra attenzione si è orientata esclusivamente sulle verdure, in quanto suggerivano trame e colori esotici, lavorando paradossalmente con tutto quello che di esotico non è.
Nostro intento era ribaltare l’avventuroso che avevamo vissuto con 1939 in un ambiente che è tutt’altro che avventuroso, ma che anzi è parte di un quotidiano scontato. Forte è il tema dell’infanzia, del gioco attraverso le verdure, nella costruzione dei personaggi, il cui punto di arrivo è stato un lavoro dove niente è fuori dall’ordinario e  che cerca di caricare di straordinario ciò che straordinario non è.

Siete partiti dal cabaret, e successivamente la vostra sperimentazione è andata a toccare altri livelli di comicità. Cosa resta in Sandokan di questo percorso?
La comicità è parte del nostro DNA, della nostra formazione e ha costruito il nostro vissuto comune. Il comico è un linguaggio che riesce a far parlare, che stabilisce un filo comune che in noi si è mobilitato con l’incontro con la scena e con i temi di volta in volta affrontati nei nostri spettacoli. Con Sandokan non siamo partiti con l’idea di fare uno spettacolo comico, ma si è così sviluppato involontariamente attraverso l’idea di base: quella di trapiantare un romanzo d’avventura, riadattarlo in forma teatrale, con le frasi però di Salgari, dentro a un contesto che non gli appartiene e anzi gli va esattamente contro. Un cucinino in cui quattro persone maneggiano roba per cucinare.

Per suscitare l’immaginazione degli spettatori usavate cambiamenti di postura, le verdure come ornamenti, fazzoletti e utensili da cucina. Come nascono queste dinamiche?
Molto semplicemente dalla pratica attoriale. Una volta che sei sui binari, che sei entrato in questo salotto e hai capito che le azioni non devono essere mimate e tutto deve essere ordinario con qualche guizzo di straordinario, le dinamiche si costruiscono da sole. Alla fine non c’è una corrispondenza precisa fra il testo scritto di Salgari e la scena, ogni personaggio ha vari compiti, ma nel momento in cui nascono azioni significative, le sviluppiamo provandole più volte.

Come vi siete mossi nelll’affrontare il testo di Salgari?
Sicuramente è un romanzo molto prolisso, ma non compresso. È molto vivo nella nostra tradizione, in quella di chi è stato piccolo negli anni settanta. Ce l’avevo molto forte in testa e la trama di Salgari è qualcosa di universale per me, e per i miei coetanei. Certo, lo ammetto, un po’ di fatica la devi fare, si è trattato di individuare le scene salienti con delle riduzioni spesso drastiche e basate sullo sceneggiato televisivo. Dopotutto non avevamo da riadattare “I Fratelli Karamazov”!

Perché l’unica donna in scena è la figura intorno a cui ruotano tutti gli altri, interpretando la figura del narratore oltre a quella di Marianna?

Per due ragioni precise: una metaforica, in quanto il motore della vicenda è Marianna. Per le tigri di Mompracem la guerra si colora d’amore e da un ordinario di guerra si passa a uno straordinario d’amore, facendo scaturire il motore drammatico dell’azione; la seconda è che forse in maniera sciovinistica la donna è colei che gestisce la casa e le faccende domestiche.

In una tua intervista parli della scommessa di mostrare Sandokan attraverso le patate e le mezzelune, due realtà molto diverse. Credi di esserci riuscito?
Credo di si! Alla fine si è trattato di lavorare su un materiale molto vivo anche nel nostro immaginario. Il nostro Sandokan non è assolutamente un Sandokan tradizionale, è un Sandokan che non si vede. Se uno immortalasse la scena in certi contesti o momenti, vedrebbe quattro persone intorno alle patate, alle carote, alle verdure, ai tegami e compagnia bella! Diciamo che ci riusciamo dal momento che quest’immaginario si costruisce lentamente nella mente dello spettatore.

Si tratta di uno spettacolo che ha visto tanti pubblici, è stato riproposto più volte, come si evoluto col confronto col pubblico?
Si è sviluppato, ci sono molto più idee che si sono depositate. Il confronto con lo spettatore è fondamentale e vitale in un lavoro come il nostro, perché la sua risposta condiziona le nostre scelte. Non nel senso che viene assecondato, ma ci fa capire cosa manca o cosa non manca a un ritmo generale.

Questo lavoro sul quotidiano deve continuare, puoi darmi delle anticipazioni sui vostri futuri lavori?
Abbiamo fatto un piccolo studio su un lavoro che è stato molto faticoso ma anche molto divertente. Tratta del “Don Giovanni” di Wolfgang Amadeus Mozart, una pietra miliare sui temi avventura e morte, con alla base un’altra sfaccettatura, quella del libertinaggio. Per adesso ci abbiamo lavorato con un gruppi di giovani attori che hanno ritradotto tutto il Don Giovanni riproponendo gli elementi salienti che avevamo affrontato per Sandokan: il “minuscolo” degli attori piccoli e dei loro movimenti quotidiani e il “maiuscolo” dell’opera lirica di Mozart. Il primo studio è stato un frammento di 20 minuti che si andrà sviluppato, il suo debutto è pronosticato per il duemiladieci. L’idea è vedere cosa nasce scavando in questa direzione, quella di un tema un po’ più frivolo com’è quello del libertinaggio, ma nello stesso tempo riproponendo un’opera lirica che fatica a continuare ad essere trasgressiva.

Caterina Meniconi