20
giu
2010
MEMORIA D’ATTORE / Conversazione con Giancarlo Ilari del Teatro Due
Abbiamo incontrato Giancarlo Ilari, attore ultraottantenne che ha partecipato al Festival interpretando il ruolo di Krapp nello storico atto unico di Samuel Beckett diretto da Massimiliano Farau del Teatro Due.
Com’è cominciata la sua carriera d’attore?
Ho cominciato da ragazzo, con lo spirito del gioco, che è poi quello del teatro. Ai miei tempi non c’erano molte possibilità di divertimento e così, per passare il tempo, mi sono inventato il teatro. Ho cominciato con i burattini, con cui ho creato dei piccoli spettacoli per i bambini che si raccoglievano nel cortile della mia casa. Ho subito amato l’idea di avere delle persone di fronte a me, che reagivano alle mie invenzioni. è una grande gratificazione sentire le risate, i commenti, gli applausi degli spettatori. Durante la guerra ho poi frequentato tutte le filodrammatiche che esistevano a Parma. Ogni parrocchia aveva il suo teatrino: c’era molta competizione tra l’uno e l’altro. Ho recitato anche nella filodrammatica dei Salesiani, dove c’era un teatro vero, con il sipario di velluto rosso e frange d’oro, un regista e dei costumi. In seguito ho cominciato a lavorare nei Centri Universitari Teatrali, il che voleva dire essere contemporaneamente a un passo dal dilettantismo e a un passo dal professionismo. Abbiamo lavorato con un regista croato molto importante, Bogdan Jerković. Allora il teatro universitario era l’equivalente del teatro d’avanguardia: si sperimentavano testi che i registi affermati, per varie ragioni, non avevano il coraggio di affrontare. Appena l’Indice è stato abolito, siamo stati i primi a mettere in scena La mandragola di Machiavelli. Abbiamo messo in scena anche un soggetto cinematografico, Uccellaci e uccellini di Pasolini.
Affrontavate anche tournée fuori dall’Italia?
Giravamo il mondo, in periodi in cui il turismo era riservato solo ai ricconi. Siamo persino stati a Istanbul per due settimane. Allora lavoravo come disegnatore in una grande vetreria, e il mio capo mi odiava, perché nonostante fossi un semplice operaio, suo sottoposto, giravo il mondo quanto e più di lui. Nel ’68, poiché i teatri universitari erano di sinistra (ma potremmo dire comunisti), i governi di destra hanno tagliato immediatamente i finanziamenti, costringendo i CUT a sciogliersi. Così ho fondato una compagnia a Parma, il Gruppo Eventi Teatrali, che ha raccolto per qualche anno alcuni nostalgici, recitando per amici e spettatori occasionali. Avevamo preso in gestione un teatro parrocchiale, uno spazio che abbiamo dovuto sistemare, e in parte restaurare. Quando poi a cinquantacinque anni sono andato in prepensionamento, spinto dall’azienda che aveva problemi economici e stava per chiudere, sono stato chiamato dal Teatro Due dove ho lavorato per dodici anni consecutivi. Ho poi avuto a che fare anche con altre compagnie: con Tonino Conte del Teatro della Tosse di Genova, con il Teatro dell’Elfo di Milano e sono stato due anni in tournée con Franco Battiato, per l’opera su Federico II, Il cavaliere dell’intelletto. Uno degli spettacoli più belli in cui ho lavorato è stato Il guardiano di Pinter con Santagata e Morganti.
Quali cambiamenti ha vissuto nella sua vita dal punto di vista del lavoro d’attore, anche in relazione alla memoria?
Se è avvenuto un cambiamento è avvenuto molto gradualmente. Finché si fa teatro da giovani, per divertirsi, è un gioco che si fa insieme agli altri, ma quando in seguito si passa al professionismo tutto cambia. Subentrano denaro, invidie e rivalità tra gli attori: ci si incontra, ci si bacia e abbraccia, ma in realtà è sempre pronto un pugnale per colpirsi alle spalle. Ogni attore vede nell’altro un potenziale nemico.
Le differenze ci sono sempre quando si cambia regista. Più registi si cambiano e meglio è: è un modo per arricchirsi. Si rischia altrimenti di chiudersi in se stessi. Io avevo sempre interpretato parti comiche, poi qualche regista ha scoperto che rendevo anche come attore drammatico e per me è stata una grande soddisfazione. Quando ci si confronta con un personaggio ostico, è bello faticare e arricchirsi attraverso la lotta. La memoria è una macchina cha va tenuta sempre in esercizio. Se ti abitui fin da ragazzo, puoi arrivare anche in età avanzate con la memoria sempre fresca. Ci sono spettacoli che ho fatto nel passato che potrei ripetere anche adesso.
Che rapporto vive con il pubblico?
Il teatro si fa per il pubblico. Se non si ha il suo consenso bisogna cambiar mestiere. Oggi gli spettatori sono un po’ maleducati, nel senso che applaudono sempre, anche quando non amano lo spettacolo. Una volta, nei teatri universitari, spesso il pubblico cominciava a battere i piedi e la compagnia era costretta a chiudere il sipario. Il pubblico deve essere preparato, e oggi non lo è. Bisognerebbe parlare di teatro dalla mattina alla sera, soprattutto nelle scuole. Ricordo un Amleto di Leo de Berardinis, un lavoro estremamente interessante: sono rimasto stupito che il pubblico, composto di studenti, fosse rimasto di ghiaccio, come bloccato: non aveva capito niente. Quando gli spettatori erano più educati al teatro, più maliziosi, amavano discutere: quando andavo al Teatro Regio a vedere la lirica, si faceva una fila di due ore, magari sotto la pioggia e quando si apriva la porta si correva sul loggione, scavalcandosi e dandosi spintoni per raggiungere il posto migliore. Finito lo spettacolo si facevano le ore piccole: capannelli davanti al teatro che restavano lì fino all’alba, a parlare di quello che si era visto e ascoltato.
Cosa vuol dire mettere in scena Beckett oggi?
Non ci sono autori migliori di Beckett, in questo momento. Il teatro è nato per mettere in crisi la società, fin dal tempo dei greci e dei romani. Pensiamo all’Antigone, che mette il re alla berlina di fronte al popolo: questa è democrazia. Adesso questo non sarebbe possibile. L’ultimo nastro di Krapp è un monologo, e i monologhi mi sono sempre sembrati demenziali, perché poco credibili. Ma il Krapp di Beckett parla con il giovane se stesso, ed entrambe le voci sono sue. Beckett ha un’impostazione fuori dalla norma, ma che affascina. Il teatro deve emozionare prima di tutto, oppure far ridere, altrimenti non vale la pena vederlo. Ogni spettacolo di Beckett ha un linguaggio proprio, diverso da quello del teatro tradizionale e L’ultimo nastro di Krapp è una delle sue opere migliori.
Che lavoro ha esercitato sulla sua voce per questo spettacolo?
Ho cercato di rendere la voce più giovanile per la registrazione dei nastri. La voce dal vivo del vecchio è piena di cadute, di risalite, dovute anche all’età. Il giovane Krapp è invece molto lineare, sembra un liceale, molto controllato e composto, deve fare arrivare bene le parole. è una chiave di lettura registica che ha motivazioni comprensibili. Il bello del teatro è la possibilità infinita di variazioni. Fare l’attore è stato per me una grande terapia, mi ha aiutato a vincere la mia timidezza e a uscire fuori da situazioni pesanti e dolorose. Mi ha fatto rinascere. Amo la stupenda operazione che è l’allestimento: da un foglio di carta viene fuori uno spettacolo. è molto gratificante. E poi mi permette di stare sempre in mezzo a dei giovani, il che aiuta a mantenersi vitale. Sono vent’anni che dico basta, questa è l’ultimo lavoro che faccio. E invece, come vedete, sono ancora qui.
20
giu
2010
IDENTITÀ IN GIOCO / Intervista a Stefano Jacoviello di laLut
Che cos’è Voci di Fonte? Perché è importante parteciparvi? Ci rechiamo all’Università degli Studi di Siena, in cerca delle risposte a queste e altre domande che rivolgiamo a Stefano Jacoviello, docente e partecipante storico della compagnia laLut.
Le attività di laLut esplodono durante il Festival, ma hanno incidenza sulle attività culturali di Siena lungo tutta la durata dell’anno. Durante l’edizione 2010 verrà presentato “Playing Identities”, un nuovo progetto che vi vede protagonisti e ideatori, finanziato dall’Unione Europea. Come si sviluppa il progetto?
Le caratteristiche specifiche di “Playing Identities” sono insolite rispetto a un ordinario progetto europeo, perché mettono in parallelo la ricerca scientifica e quella teatrale. La struttura interna di “Playing Identities” ci vede lavorare a stretto contatto con l’Università degli Studi di Siena, poiché la parte scientifica è necessaria, in questo progetto.
“Creolizzazione” può essere una parola d’accesso a “Playing Identities”?
Ci vorrebbe un trattato per illustrare questo processo. È un fenomeno che si verifica nelle situazioni di culture a contatto dove i partecipanti all’incontro sono obbligati alla negoziazione dell’identità; è un tipo di dinamica interculturale diversa dall’integrazione, che viene gestita dall’alto. La creolizzazione non costruisce spazi determinati e separati per le identità culturali, ma queste sono problematizzate. “Playing Identities” ha a che fare con una visione del mondo come uno spazio dove le differenze collassano e ci si trova obbligati a una negoziazione continua, dove l’identità sia frutto di un incontro, e non più un prodotto stabilito a priori. È il processo sociale che porta alla creazione dell’identità creola.
Qual è oggi un obiettivo necessario per Voci di Fonte?
Sin dalle prime edizioni era chiara la volontà di rendere Voci di Fonte un osservatorio nazionale sul panorama teatrale contemporaneo. Questo obiettivo si è concretizzato nella creazione del premio per la scrittura di scena Lia Lapini, ed è proseguita con il Creole Performing Cycle che spinge questo osservatorio anche fuori dai confini dell’Italia, raggiungendo altri paesi europei.
Voci di Fonte voleva essere un luogo dove si potessero vedere a Siena cose che non fanno parte di una programmazione istituzionale: non è un caso se inseriamo in programma gruppi che hanno un numero ridotto di repliche durante l’anno, spettacoli che hanno una circuitazione autogestita. Poterli presentare a Siena è un vantaggio per il pubblico. Oltre a questo Voci di Fonte si è assunto l’impegno di ospitare spettacoli che appartengono alla memoria del teatro: Peter Schumann e i Bread&Puppet, Pippo Delbono, Antonio Rezza.
Anche il bando Lia Lapini è un modo per perseguire l’idea dell’osservatorio: è stata la finestra che ci ha offerto uno sguardo sul panorama nazionale in maniera più diretta. Per la terza edizione abbiamo deciso di abolire il limite d’età per i partecipanti, e abbiamo ricevuto più di 150 proposte anche da gruppi pluripremiati, che concorrevano insieme a compagnie giovani. Il fatto che abbiano partecipato compagnie anche più mature e riconosciute è un dato importante. Significa che forse, oltre a non esserci spazio per i giovani, mancano spazi anche per le compagnie più blasonate.
Nell’editoriale del Festival, Siena viene presentata come un luogo in cui coesistono tempi e memorie diverse. Siena però è anche e soprattutto la città del Medioevo, ed è come se il teatro potesse restituire alla città delle temporalità inespresse.
Voci di Fonte ha voluto agire sui luoghi medievali e rinascimentali (i diversi livelli dell’ex ospedale Santa Maria della Scala, le fonti di Pescaia e quelle delle Monache in via delle Sperandie). Siamo particolarmente legati alle Fonti di Pescaia, che sono state considerate a lungo un luogo da recuperare, perché periferico ma centrale allo stesso tempo, nascosto e da scoprire. È il luogo dove, nella nostra immaginazione, le storie trovavano voce. Le “voci di fonte” sono quelle di chi si incontrava per raccontare ad altri la propria storia. Il tempo risiede nelle storie che vengono raccontate. Volevamo recuperare quella memoria, facendo in modo che le Fonti fossero ancora luogo di incontro e di scambio di racconti, tra le persone del luogo e quelle che vengono da fuori. Il teatro è uno strumento che potenzia questo scambio.
Diciamo che Siena è raccontata e si racconta molto come città del Medioevo, in realtà nelle pietre che la costruiscono dimostra stratificazioni di tempi che continuamente sovrascrivono quest’immagine. Volevamo fare qualcosa di alternativo, offrire un attraversamento di Siena attraverso quegli strati temporali che compongono tutta la città.
Dunque le Fonti di Pescaia non sono vestigie del passato, pietre mute, ma luogo attuale, non museale. Non abbiamo mai voluto fare un museo del teatro, dove lo spettatore entra in punta di piedi e guarda le cose da lontano, ma crare un luogo dove le esperienze e gli sguardi si incontrano. Il festival è luogo di esperienze, di opere messe a confronto.
Come è cambiato il pubblico del Festival?
Il rapporto con il pubblico è sempre stato al centro del lavoro di laLut. Abbiamo lavorato per cittadini, universitari, pazienti psichiatrici. Abbiamo sempre cercato di costruire un pubblico del teatro di ricerca, e oggi possiamo essere fieri del fatto che il pubblico che partecipa alla sezione sperimentale della stagione del Teatro Comunale è in gran parte lo stesso pubblico cresciuto con il Festival. Il pubblico di Voci di Fonte nello specifico si è ampliato molto, negli anni, ed è oggi decisamente trasversale. E speriamo di continuare a crescere.
Come vivete il passaggio dalle Fonti al centro della città, dalla periferia a dentro le mura?
Il festival era in quella zona della città che possiamo definire marginale da un punto di vista di equilibri culturali della città, oltre che da un punto di vista geografico. Abbiamo mosso un’attività proveniente dal basso, che mirasse a costruire qualcosa di strettamente connesso all’attualità. Il fatto che Voci di Fonte abbia assunto dei luoghi più centrali e istituzionali è uno scambio reciproco per la vita culturale di questa città.
Per i visitatori-spettatori del Festival, andare alle Fonti assumeva un senso di scampagnata, pur essendo a cento metri dalle mura. Santa Maria della Scala è al centro. È un luogo istituzionale per la cultura senese, è il museo più importante della città, accanto al Duomo e al Palazzo Civico. Il fatto che Voci di Fonte da esperienza marginale abbia prodotto un’interpolazione con Santa Maria della Scala produce una proposta non istituzionale che incrocia la vita delle istituzioni cittadine, potendo così dare un apporto alla politica culturale della città.
Che cosa rappresenta l’immagine del Festival 2010?
Il sub che emerge dalla terra arsa è il nostro spettatore. È in frac ed emerge tutto bagnato da questo terreno arido. È un’immagine straniante. Si dice sempre che il panorama culturale è desertifcato, privo di proposte e attività culturali. Noi siamo dell’idea contraria. Siamo convinti che Siena sia brulicante di attività culturale, di giovani che lavorano di nascosto, e che semmai non riescono ad emergere. In questo senso l’immagine che Voci di Fonte vuole trasmettere è proprio quella di un’emersione. Vogliamo anche un po’ scherzare, pensando che lo spettatore di Voci di Fonte sia così tenace da poter fare il bagno nel deserto. La proposta è tale che nonostante una presunta desertificazione riesce a portare a segno le sue iniziative. Ed è lo spettatore che rende possibile questo risultato. L’auspicio è quello di portare proposte culturali attive anche laddove l’opinione comune non vede altro che il deserto.
20
giu
2010
RECENSIONE / Il gioco di B.I.C.U.S. e il posto dello spettatore
Da via delle Sperandie, si scende alle Fonti delle Monache accompagnati da un signore cordiale ed elegante. Lentamente camminando, illustra la storia del luogo: dalla vita di clausura delle monache benedettine di Sant’Agnese, al recente restauro curato dell’Associazione ‘La Diana’. Giunti alla Fonte, la guida invita gli ospiti a prendere posto ai bordi di una vasca piena d’acqua sulla quale, all’incrocio di due assi di legno, è posizionata una vecchia sedia. Vi si accomoda e prosegue il racconto delle benedettine.
D’un tratto, senza il minimo preavviso, una frase inattesa: “È al terzo appuntamento che le invito a casa”. Di chi sta parlando? Le monachine? Il silenzio tra una parola e l’altra si è fatto pesante. La visita guidata si trasforma in modo repentino nella confessione privata dei vizi di un uomo, molto probabilmente, ‘schifoso’. A quanto dice, propone a giovani donne un incontro a casa sua. Conquistato l’agio della cordialità irrompe: “Come la prenderesti se ti legassi?”. Molte accettano, poche rifiutano. Il racconto si sviluppa nei minimi dettagli fino al finale, dove lo spettatore è costretto a rilevare uno stretto legame tra la sua condizione e quella delle ‘vittime’.
Dove finisce il normale dialogo con le gentili ospiti e dove inizia la proposta indecente? Dove si conclude la visita alle Fonti e dove scatta il ‘gioco’ teatrale? C’è un momento preciso che occorre sondare, dove si segna il passaggio tra un ‘patto’ comunicativo e l’altro.
La regia di Giuliano Lenzi e l’interpretazione di Ugogiulio Lurini in B.I.C.U.S. restituiscono a livello drammatico i problemi teorici alla base delle Brevi interviste con uomini schifosi di David Foster Wallace: la capacità del discorso di costituirsi come strumento di plagio e ricatto, ma anche come ricerca di sé.
Che cosa resta del modello dell’‘intervista’ se la figura dell’intervistatore tace e il suo ruolo coincide con un puro uditore-spettatore? È la forma del confessionale a prendere campo: la necessità di sostenerci a vicenda – oggi attori, domani spettatori – nel gioco di costruzione delle identità soggettive.
Francesco Zucconi
26
giu
2009
Pro & Contro 1#: Le Sagome di laLut
La sagoma ha i contorni sfocati, ha i lineamenti poco definiti. Ha un sapore sfuggente e un colore sgargiante. Ma la sagoma non è determinabile, non è concretizzabile. Come questo spettacolo, del resto.
Ci si trova catapultanti all’interno di un seggio elettorale, due cabine, una scatola al centro che conterrà i voti. Da dietro spuntano le tre sagome, una ad una, in tutine aderenti e coloratissime. Indossano grossi anfibi e impugnano neri bastoni (che fanno molto Arancia Meccanica), sbattendo i quali provocano rumori, che sono le uniche cose percepibili. Altrimenti non una parola. Non parlano, le sagome.
Si rincorrono intorno alle cabine elettorali, votano tappandosi il naso, impediscono alla terza sagoma di votare. Le strappano infatti il foglio più volte e la bloccano, dando vita così a gag frizzanti che vertono essenzialmente sulla mimica degli attori, dalla grande presenza scenica, e sui movimenti del corpo fasciati in quelle tute arlecchinesche. Il riferimento alle elezioni è cristallino, in questa prima parte, la concretezza della scatola con su scritto “ministero degli interni” non può che rimandare a quell’ “Evento”, croce e delizia del nostro paese. L’urna che diventa improvvisamente pesante, la molletta che viene messa sul naso al momento del voto, l’impossibilità per una di loro di votare sono tutti chiari riferimenti a un argomento preciso: le elezioni. E sembra sottintendere persino una presa di posizione, al riguardo. Che ci piaccia o no il luogo deputato è quello e le attinenze non possono essere differenti. Ma qui si osa di più. Nelle parti successive, infatti, la scena cambia e delle elezioni più nemmeno la traccia: un quadro di famiglia ci si pone innanzi, e anche le sagome sono vestite diversamente. Forse sono cresciute, hanno formato una famiglia, forse è semplicemente un’altra scena che non ha la presunzione di porsi in relazione con la precedente. E così anche per la terza “parte” in cui, ancora più invecchiate, le sagome forse aleggiano ancora di più nell’indefinito, nell’indeterminato. Perché le sagome sono sfuggenti e non si possono relazionare con la realtà.
Il problema è che il sasso è stato scagliato, ormai non è possibile far finta di niente. Dov’è finito l’argomento accennato chiaramente sin da subito? Sin con il primo sguardo alla scena? Non si tratta di evocazione, in questo caso, si tratta di concretezza. Un segno tangibile è stato posto sul palco, con tutto un suo valore semantico dietro, ma viene lasciato lì, non si compie. Non si sviluppa, ed è un peccato perché si rimane con la bocca asciutta mentre si stava pregustando un argomento che poteva invitare alla riflessione. Perché la necessità di fuggire? Forse per ripiegare nell’astratto. Ma l’astrazione è un’arma a doppio taglio e rischia di confondersi facilmente con l’anarchia. La suggestione c’è, soprattutto grazie alle interpretazioni comiche e allo stesso tempo commoventi degli attori (Sergio Licatolosi, Francesco Pennacchia, Angelo Romagnoli), rese ancora più incisive dalla mancanza della parola. Il volto e il corpo hanno comunicato di più. Ma il dubbio, l’amaro, rimangono in merito alle scelte fatte dal regista.
Perché non mantieni quel che prometti,allor?
Francesca Sacco
26
giu
2009
Recensione di “Entremets” di Diego Stirman
Diego Stirman in apertura al Festival. L’artista argentino ha proposto il suo spettacolo per due pomeriggi di seguito in Piazza del Campo, davanti a Fonte Gaia. Un po’ di commozione e molte risate.
Lo spettacolo inizia con la richiesta da parte dell’artista di applausi. “Perché ho un ego enorme, mi chiamo anche Di – ego” – grida l’artista. Diego fa votare gli spettatori per alzata di mano la lingua in cui lo spettacolo dovrà essere fatto: - “Perché siamo ancora in un paese democratico, o no?…” Un voto del resto pilotato, dato che la scelta viene presa dal clown stesso, ed è una lingua ibrida, già di per sé inevitabilmente comica: argentino italianizzato, a volte intriso di francese. Uno spettacolo costituito da “tragedia”, magia, e “cultura”. La “tragedia di Pandora”, raccontata attraverso le marionette, costituisce forse il momento più intenso di poesia, in particolare quando un piccolo omuncolo spunta fuori da un cesto e dialoga e lotta contro la mano di Stirman. Poi uno “espectaculo de magia” che si rivela essere effettivamente quello di un mago buffone e ciarlatano. E infine il momento più esilarante: una relazione/dimostrazione sulla cultura dell’Oriente, in cui il nostro Diego, per darci un’idea di una risaia vietnamita, entra in costume da bagno, con pinne e boccaglio, in un container di latta pieno d’acqua, e rimane più volte incastrato dentro, schizzando gli spettatori nel tentativo di disincastrarsi.
Le risate sorgono irrefrenabili e coinvolgenti, quasi ininterrotte per tutto il corso dello spettacolo, e raggiungono il massimo di picco nei momenti in cui Diego è estremamente serio, o in collera con il pubblico chiamato a partecipare sul palco. Molte persone di passaggio per Piazza del Campo si fermano e si siedono, attratte dai divertenti sketch da teatro di strada del clown: vecchine senesi in un primo momento diffidenti si vanno a sedere sui bordi di Fonte Gaia, a sinistra del palco. Ai bordi di destra invece il chiacchiericcio di un gruppo di teen-agers viene zittito, e i ragazzi rimangono talmente colpiti da andare a chiedere l’autografo dopo la performance. Turisti italiani e stranieri con carrozzine e bimbi incuriositi vanno a circondare Stirman, che mette tutta la sua energia per buttarsi a testa in giù nel container vietnamita e fare un numero di apnea.
Ha convinto dunque il poliedrico artista argentino, nonché ex-medico. Convince per essere riuscito a coinvolgere e intrattenere spettatori di tutti i tipi ed età, ma anche per aver portato in un luogo simbolo di Siena quale è Piazza del Campo un po’ di irriverenza e anticonvenzionalità.
Giulia Romanin
25
giu
2009
Speciale Lia Lapini #4: Senza Lear di Isola Teatro, vincitore del premio 2009
Una rivisitazione dell’opera shakespeariana Re Lear è stata presentata dalla compagnia teatrale Isola Teatro. Senza Lear, questo è il nome del progetto teatrale, si è aggiudicato il premio Lia Lapini raccogliendo il consenso della giuria. Una rappresentazione originale, dunque, che i tre teatranti mettono in scena nelle vesti di Cordelia, Goneril e Reagan, le tre figlie del Re, destinate a spartirsi il regno a seconda di quanto amore riusciranno a dimostrare attraverso il discorso da destinare al padre. Nei venti minuti a disposizione degli attori è stata presentata una sorta di prefazione all’opera di Shakespeare, in cui vi è una preparazione del discorso che le sorelle dovranno presentare al Re. I personaggi sono stravolti nella loro identità, parodiando la figura di Cordelia, rendendola frivola, e accentuando la rigidità di Goneril e l’insicurezza di Reagan. La scelta di un’interpretazione umoristica di una delle pietre miliari della drammaturgia di tutti i tempi è stata accompagnata da una scenografia semplice su sfondo nero dove i tre attori, inizialmente seduti, si muovevano a volte vorticosamente per tutta la scena, giocando con le ombre proiettate sullo sfondo. Tre sorelle che vogliono forse farci riflettere sulle relazioni di potere che intercorrono tra le varie generazioni, contestualizzando il tutto all’interno di un’oppressiva e patriarcale struttura familiare. Dalla rappresentazione del frammento, va detto tuttavia che questa volontà non è apparsa lampante. Siamo curiosi di vedere come si evolverà questo progetto, gustandolo magari nella sua interezza.
Mattia Amato
25
giu
2009
Speciale Lia Lapini #3: Metrocubo-teatral rialiti di Roberto Caccavo
Una casa in un teatro. Un letto, una cucina colorata, delle pentole, una televisione con lettore dvd, persino un water. C’è proprio tutto. Anche un nano soprammobile, e anche una gallina finta. La cucina tutta in rosso e l’ombrello-lampada che troneggia sul Wc è rossa anche lei. C’è persino un ragazzo che dorme nel suo letto. Lo si osserva in silenzio, mentre compie le azioni quotidiane come andare al bagno. Come cucinarsi i pop-corn, o accendere la televisione. Il suo sguardo quasi terrorizzato mai si stacca dalla platea fatta di involontari guardoni, di osservatori indiscreti di una realtà quotidiana, della vita di qualcuno che si ritrova, forse senza volerlo, ad essere spiato. Ma da spiato l’uomo diventa spia, da osservato diventa osservatore. Infatti, lo cogliamo in flagrante mentre accende la televisione e il canale si sintonizza su un reality: “Tre persone, tre motivazioni” viene chiesto all’attore che interpreta Biancaneve dentro lo schermo. Sono tre nomination, che regolano il gioco delle uscite da tutti i reality esistenti, e l’attore-Biancaneve intesse un vero e proprio sketch comico. Ma il giovane non reagisce, fissa il pubblico e rimane davanti allo schermo incantato, ma non divertito. Semmai alienato.
Il progetto di Roberto Caccavo, Metrocubo-teatral rialiti, nasce proprio da un riflessione sulla quotidianità, sulla società e i suoi piani di esclusione e di alienazione dell’individuo e diviene presto un gioco metateatrale di continui rimandi e capovolgimenti di ruolo: pubblico-attore, personaggio-attore, personaggio-spettatore. Equilibrio per ora assai precario.
Francesca Sacco
25
giu
2009
Recensione di Gabbato lo Santo degli Omini
Gabbato lo santo ha il sapore della provocazione. Con questo spettacolo diretto e interpretato da Luca Zacchini, Francesca Sarteanesi, Francesco Rotelli, Riccardo Goretti , in arte “Gli Omini”, l’aggressività mordace di vena battutista sembra essere la via privilegiata per tracciare un colorito ritratto di un’Italia avvizzita, umiliata e schiacciata sotto l’imponente peso della religione, asservita ad ogni tipo di vizio, obbligata ad essere sintetizzata in una sequela instabile di luoghi comuni. Si procede per accumuli, per dialoghi serrati vivaci e taglienti, dove la scelta di utilizzare il toscano, lingua viva nonché madre degli attori, infarcisce il tutto di spontaneità e immediatezza, strizzando tuttavia alle volte un po’ troppo facilmente l’occhio a un pubblico già di per sé pronto a riconoscersi di quella risata. Non a caso, infatti, l’idea nasce da una ricerca in giro per l’Italia e la Toscana che ha portato i quattro a raccogliere le testimonianze e le voci di abitanti di piccoli paesi di provincia: proprio grazie ai frutti del personale incontro il gruppo ha dato vita al montaggio dell’intero spettacolo.
Idea che incuriosisce di certo, ma che tuttavia forse troppo spesso si perde nell’ironia dello sketch che, seppur esilarante, corre il rischio di lasciare in superficie le suggestioni più intime del racconto.
Se il perenne filo conduttore è infatti la critica al sociale quotidiano, il sistema utilizzato per modellarla risulta anch’esso sempre il medesimo, forgiato intorno ad un gioco delle parti dove l’assalto al pubblico appare l’arma più spesso inforcata, ora cogliendolo alle spalle, ora chiamandolo sul palco, complice e avversario di chi sta in scena ma anche, e questo non andrebbe dimenticato, bersaglio e destinatario.
Efficace, senza dubbio, è stata in questo senso la brillante reinterpretazione in chiave parodica della liturgia, formula intrigante e di non poco effetto, in cui il celebrante inizia la sua litania mentre un coro di voci prive di verve risponde ripetendo instancabilmente “Gabbato lo santo” .
Gabbati sono stati anche loro ma dal tempo, che non gli ha dato tregua con il vento che spazzava via le quinte e gli improvvisi black out di luce. Ma anche in questo frangente, con la battuta pronta, hanno saputo far fronte argutamente ai fastidiosi inconvenienti.
Quel che ne resta è il gioco, di cui gli Omini si avvalgono spavaldi e con freschezza, costringendoci continuamente ad audaci slittamenti di senso, veri e propri agguati alla logica che ancora ci sospendono tra un quadro e l’altro per lasciarci disorientati e sbigottiti in una generale impressione onirica, incomprensibile come la realtà che ci circonda.
Francesca Sacco
23
giu
2009
Intervista alla Cooperativa Gimnàstica México-Polaca
Un gioco di azioni, di movimenti, una commistione di danza e ginnastica. Un gioco di parole, di doppi sensi, con l’alternarsi di musiche diverse. Per combattere, distruggere, demolire, annientare le paure. Un gioco necessario, dunque? Aleggia un’aura di mistero, intorno a Who laughs at my fears realizzato dalla Cooperativa Gimnástica México-Polaca Hernán Cortes, quasi un segreto che deve essere svelato. Tutto ruota intono a un reticolo di movimenti di danza e all’urgenza di liberarsi dalle proprie paure, una sorta di indispensabile e stimolante catarsi, un ottovolante di scherzi, danze e musiche che invaderanno tutto lo spazio del Teatro dei Rinnovati coinvolgendo direttamente lo spettatore. Ne abbiamo parlato con Laura Furlan, una delle ginnaste della compagnia.
Come nasce la Cooperativa Gimnástica México-Polaca Hernán Cortes?
Tutto nasce quattro anni fa, quando noi attori del Teatro del Cuerpo abbiamo incontrato in Messico, durante un workshop, Zbigniew Szumski, il regista dello spettacolo. In seguito a un successivo incontro Szmuski ha deciso di inserirci nella sua compagnia per un nuovo progetto, che ormai va avanti da due anni. Da questo connubio fortunato è nato proprio “Who laughs at my fears” che andrà in scena oggi.
Come è nato lo spettacolo?
Dopo l’incontro con il regista, abbiamo iniziato a lavorare insieme dapprima a Messico City, e ci siamo rimasti un mese, dove Szumski ha iniziato a creare esercizi e improvvisazioni. Questo è il modo in cui ha preso vita il lavoro, siamo partiti da una serie di azioni concrete, da cui abbiamo selezionato quelle più incisive e significative che poi sono state unite e montate nello spettacolo.
Di che azioni si tratta?
Azioni molto precise, concrete, ad esempio il regista ci chiedeva di fare qualche animale, oppure di compiere tre gesti con cui potresti tagliare il tuo corpo. Lo spettacolo è diviso in sette parti e ognuna di esse riproduce un modo per domare una paura, per esempio l’esercizio numero uno rappresenta la paura dell’alcool. Diventa come una sorta di circo, un gioco in cui il tutto converge in un fulcro fondamentale che è la ricerca costante della precisione, dell’esattezza. In cui, tra l’altro, lo spettatore diventa fondamentale interprete: ognuno porta con sé un senso differente, una sua immagine.
23
giu
2009
Cristalline immagini, chiara musica, melodioso teatro.
Un festival di respiro internazionale, artisti provenienti da tutto il mondo, facce nuove e altre conosciute. Bagagli di esperienze a confronto, intemperie che metterebbero a dura prova Eolo in persona. Copioni, prove, compagnie teatrali sul palco, fantocci di stoffa, ortaggi per aria. E la musica? Sì, la musica. L’arte del sentire, prima che dell’ascoltare, le mani veloci di un pianista sui tasti neri, il soffio delicato di un limpido suono, il pizzico di una chitarra e la voce di una sirena. Saldo legame tra le arti che costruisce un percorso fondato sull’esperienza del sapere, del sentire e del fare. Le opere del pittore Klee: un copione da leggere. Pizzichi di corde da una coda di pianoforte scoperta, echi di un fiato d’ottone. Jacoviello e Partipilo riplasmano i significati, ricavano partiture inedite e catapultano il pubblico in una dimensione legata alla natura profonda del suono.Odor di zagara e brezza marina si mischia alla verbena più verde nello scenario silenzioso delle Fonti delle Monache. Profondo legame di ricordi che lega Rocco Giorgi e Anna Granata alla siciliana Rosa Balistreri, la signora della canzone popolare isolana. Poliedriche atmosfere e svariate forme prendono vita a Voci di Fonte, dove tutto è posto in essere, mutevole e insieme saldamente radicato.
Domenica F. Lo Giudice